Иллюстратор Эрик Булатов
— Эрик Владимирович, в 2003 году Третьяковка делала небольшую экспозицию ваших работ, а персональная выставка состоялась только сейчас, после того, как ее показали крупнейшие музеи мира. Почему?
— Сложности в организации отчасти заложены в моем прошлом. В СССР о выставке речи не шло — я был под запретом, и меня постоянно грозились выгнать из мастерской на Чистых прудах. (Мансарду на односкатной крыше дома №12 Булатов и художник Олег Васильев построили в 1969—1970 годах на собственные средства. — «Профиль».) Участковые регулярно приносили предписания о том, чтобы мы съезжали, и я боялся, что картины пропадут. Один раз была даже официальная бумага, что наша мансарда передана театру «Современник» под репетиционный зал. Поэтому я всячески способствовал тому, чтобы работы вывозились за границу. В начале 80-х на Западе возник интерес к советскому неофициальному искусству, и меня с удовольствием покупали. Я продавал за копейки, лишь бы брали. (В 80-х картины уходили за 1 тыс. рублей, сейчас они стоят от $100 тыс. — «Профиль».) С вывозом проблем не было: Министерство культуры ставило штамп, что картина художественной ценности не представляет. Когда после перестройки вроде бы возникла возможность выставиться здесь, оказалось, что выставлять нечего — все уже было на Западе.
— Когда вы решились эмигрировать?
— На самом деле я никогда не эмигрировал. Мне предложили поработать на Западе, и я согласился. В 1988 году в Цюрихе с большим успехом прошла первая персональная выставка, после которой меня стали приглашать на работу различные галереи. И мы с женой Наташей уехали в США.
Жили в Нью-Йорке, в артистическом районе Сохо, где множество художественных галерей. Это место обладает прекрасной аурой для творчества. Однако тебе все время твердят: «Давай-давай, все, что ты делаешь, — здорово, только делать надо еще быстрее, еще больше!» Под таким прессом сознание художника не успевает вырабатывать новые образы и начинает клонировать собственные идеи. Мне, в общем, повезло, что мы вскоре уехали. Переехать в Париж предложила Наташа, которой, в отличие от меня, в Нью-Йорке было очень плохо. Она не смогла принять американский менталитет.
Поэтому когда Минкультуры Франции предложило мне пожить в Париже, выдав для работы небольшой грант и предложив дешевую квартиру, мы согласились. Попав в Париж, Наташа сказала, что никуда больше не поедет. Мы купили квартиру недалеко от Центра Помпиду, обзавелись друзьями и так и живем.
— Вы не раз утверждали в своих статьях, что современное искусство отдалилось от зрителя. Оно переживает кризис?
— Кризис сейчас есть, но, скорее, не искусства, а института культуры в целом. На современное искусство выделяются значительные деньги — как государством, так и спонсорами, и в этой области идет огромная работа. Но арт-сообщество живет под жесточайшим гнетом цензуры. Причем цензорами, которые решают, что ценно, а что нет, являются не художники и даже не зрители, а третьи лица — кураторы. Все, конечно, не так плохо, как было с чиновниками от культуры в СССР, но сходство есть. Именно кураторы считают себя вправе решать, что и в каком объеме выставлять, кого считать талантом и в какой «проект» (ненавижу это слово) вкладывать деньги.
Причины надо искать еще в середине XIX века, когда импрессионисты подняли бунт против зрителей — тупых буржуа, уверенных, что именно они разбираются в искусстве. Все последующее искусство шло по пути усложнения, доказывая зрителю, что он — профан, а понимание артефактов требует серьезной умственной работы. В ХX веке зритель смирился с тем, что он ничего не смыслит в искусстве, и ему понадобился посредник, который бы все объяснял. Этим посредником и стали кураторы, галеристы и арт-критики. Но такая роль им быстро наскучила, и они объявили себя хозяевами искусства.
Художник для большинства из них — всего лишь материал для «проектов». Выставки формируются волюнтаристски. Зритель не видит того, что существует помимо модных сейчас «акций», «проектов» и «инсталляций». А искусство более разнообразно.
— Художники не возмущаются?
— Молодые художники, освободившись от диктата в лице зрителей, оказались в зависимости от диктата кураторов, которые помимо прочего помогают «выбивать деньги». И художники не сопротивляются, зная, где им будет хорошо, комфортно и денежно.
Художник получает деньги под проект заранее — это сегодня обычная практика. Значит, и напрягаться особенно не нужно, успех все равно гарантирован. Даже если зритель не пришел на выставку, а «проект» явно провалился, его все равно сочтут успешным, так как вложенные в него деньги надо «отбить». Поэтому организаторы и спонсоры сделают грамотный пиар — отзывы «специалистов» будут хорошими. При этом критики понятия не имеют, куда идет искусство. Они могут судить лишь о том, что есть.
— Получается, коллекционеры современного искусства могут остаться с никому не нужными предметами?
— Я не исключаю, что через 100 лет искусство нашего времени будут определять совсем не те художники, которые сейчас в фаворе. Вермейера и Рембрандта знали не многие современники. Но если раньше зритель покупал то, что ему действительно нравилось, то теперь он вкладывает деньги в искусство по совету «знающих» людей. Поэтому коллекционеры, тратящие большие деньги на современных авторов, сильно рискуют.
— Кстати, а где лучше художественное образование — в России или на Западе?
— Мне сложно судить о том, что сейчас происходит в России. В СССР преподавание строилось на том, что научить человека быть художником нельзя, а хорошим ремесленником — можно. Поэтому было много часов рисунка, живописи, композиции. На Западе сейчас возобладала противоположная точка зрения: ремеслу учить не надо, так как оно нивелирует творческий потенциал. Да и уметь рисовать вовсе не обязательно (тем более сейчас, при обилии новых материалов для творчества — компьютера, видео). Я нередко встречал современных западных художников, которые с гордостью говорили: «Да я вообще никогда карандаша в руки не брал!»
На мой взгляд, это тоже перебор, поскольку происходит массовое снижение профессионального уровня. Многие авторы хотят рисовать, но не могут! В результате кураторы руководят непрофессионалами, которые полностью дезориентированы. Художники становятся успешны благодаря тому, что научились правильно себя продавать.
— Что вам помогло не растерять творческий потенциал?
— Мне повезло с учителями в Московской средней художественной школе (знаменитой МСХШ), где я учился вместе с Ильей Кабаковым и Олегом Васильевым. Позже, в Суриковском училище, о творчестве пришлось забыть, но мне помогло знакомство с Робертом Фальком (член объединений «Мир искусства», «Бубновый валет», «Общество московских художников». — «Профиль»). Я написал портрет мужа одной маминой знакомой, чем привел ее в полный восторг. Она везде твердила, что я гений, но ее соседка по квартире, Лидия Бродская, восторгов не разделяла. Отозвав меня в сторонку, она сообщила, что портрет отвратителен. Однако если я хочу, то она готова познакомить меня с настоящим художником. Так я попал к Фальку. Его давно уже отовсюду выгнали, он нигде не преподавал, но иногда давал частные уроки да раз в неделю устраивал у себя на квартире показы картин. Изредка его работы покупали. Он познакомил меня с западной живописью — в то время в Пушкинском музее выставлялись подарки Сталину. Правда, никаких «уроков» Фальк мне не давал, хотя через какое-то время я полностью попал под его влияние и подражал ему, как мог. Однако для ученика опасно попасть под влияние таланта. Фальк умер, когда я защищал диплом.
Окончив Суриковку, я впал в отчаяние: не было сознания, что я — художник, но было ощущение, что все, чему нас учили, — неправда.
От полного отчаяния мы с Олегом Васильевым стали искать человека, который мог бы что-то объяснить, и случайно вышли на Фаворского. (Владимир Фаворский — художник и философ, член общества «Четыре искусства». С 1907 года работал в основном над книжными иллюстрациями в технике ксилографии. — «Профиль».)
Фаворскому, в отличие от Фалька, я не показывал работы, но мы очень много беседовали. Он говорил вроде бы простые вещи, которые были как откровение. Например, что у картины есть поверхность, что существуют два вида пространства — высокое и глубокое (он их называл «дорическое» и «ионическое») — и их нельзя смешивать, что первый план надо строить так, чтобы глаз на нем не застревал, а проходил в глубину картины, в противном случае получится соцреализм. Эти знания были нам необходимы.
Раньше, когда мы задавали вопросы известным художникам, то получали в ответ: «Это надо чувствовать, если не чувствуешь, то ты не художник!» А Фаворский все терпеливо объяснял. Но главное — для меня стал образцом его тип поведения как художника в социальном пространстве. Он жил во враждебном мире, его никуда не пускали, не давали преподавать, но это на него никак не действовало. Он просто продолжал делать свое дело и не искал компромиссов.
— Благодаря Фаворскому вы долгое время работали иллюстратором?
— Отчасти. Надо было как-то зарабатывать на жизнь, а рисовать картинки к детским книжкам нам с Олегом Васильевым очень нравилось. Ведь дети интуитивно чувствуют, где правда искусства. Ты можешь нарисовать копию реального средневекового замка, а ребенок скажет: не верю. Потому что точно знает, как должен выглядеть настоящий замок, а как — настоящий принц. Вот мы и пытались рисовать все «по правде».
— Вас причисляют то к сюрреалистам, то к поп-артистам, то к концептуалистам. Кто же Булатов на самом деле?
— Правда во всем и нигде. Меня действительно можно записать куда угодно — и в соц-артисты, и в реалисты, и в поп-артисты, но при этом придется обязательно что-то отрезать. По ощущениям я, наверное, ближе всего к концептуалистам, если понимать под концептуализмом приоритет знания над чувством.
Концептуалисты первыми заявили, что чувство может обмануть. Например, у меня есть дача в Кратово. Неподалеку — озеро, на одном из берегов которого стоит сосновый лес. Художник может найти такой ракурс, что возникнет ощущение, будто озеро расположено в сибирской тайге. Но я-то знаю, что через несколько метров вдоль озера стоят дачи, а за ними — военный аэродром. Поэтому картина, создающая ощущение девственной природы, будет для меня враньем, на ней получится не то озеро. Я не люблю лживую реальность, и в этом смысле я — концептуалист.
При этом я часто соединяю в одной картине совершенно реалистическое изображение (традиционная школа) и написанное слово (конструктивизм). Поэтому, наверное, мое место именно в этом узле, хотя, может, лет через сто меня выделят в какое-нибудь новое направление, кто знает.
