Уцелевшие предметы оставить в покое

Разговор с А.Журавлевой и В.Некрасовым, «Русский журнал», 28.04.2001

Всеволод Некрасов: Недавно по каналу «Культура» показывали передачу про художников и объясняли, что новое искусство пошло от науки: Малевич, Сезанн. В шестидесятые годы нам про это приходилось слышать. Но я опешил, увидев, что такие настроения в своем первоначальном виде дожили до наших дней. Что ты об этом думаешь? И вообще — что сейчас делается в искусстве?

Эрик Булатов: Я, честно говоря, как-то о себе в связи с наукой никогда не задумывался. Ситуация, в сущности, всегда более или менее одинакова. Когда мы учимся в школе, то нам объясняют, как все устроено. Мир, оказывается, уже описан, изображен и объяснен. Мы должны это просто-напросто выучить, и тогда все будем знать. А потом, когда после обучения должны сами существовать в этой жизни, вдруг оказывается, что мы ее совершенно не знаем. Она абсолютно не описана, не нарисована. Это совершенно другой, неизвестный мир, и нужно его освоить, открыть заново. Вот здесь и возникает потребность в искусстве, и оно будет всегда жить, потому что каждое поколение будет сталкиваться с абсолютно новым миром. Я думаю, что это и делает искусство необходимым и неотменяемым, потому что только через искусство человек может увидеть себя в мире. Наука исключает личностное, лирическое отношение, искусство же на этом стоит.

С другой стороны, у людей одного поколения, живущих в одно время, хотя бы и в разных странах, в разных культурах, есть общая система аксиом. Эта система аксиом объединяет науку и искусство.

Между прочим, искусство на науку тоже влияет. Это и по Хайдеггеру видно. Экзистенциализм на искусство начал смотреть как на что-то такое, что науке нужно, без чего наука не получается.

А что в искусстве происходит… Очень хорошо, между прочим, написал Кулаков о разнице между нашим сознанием и сознанием художников-модернистов начала века, о том, что они понимали мир, как Базаров. Природа — мастерская, а художник (не просто человек, а именно художник!) в ней работает. Он вправе рассматривать мир как материал для своей работы, вправе делать с миром все что угодно, как угодно его трансформировать, вплоть до полной неузнаваемости, для того чтобы в конце концов построить свое, новое, другое. В этом был большой пафос, сумасшедшая энергия: новый мир. И при этом новый мир понимался как мир новых предметов. В конце концов, весь напор и энергия были направлены на трансформацию именно предметного мира: разобрать, разложить на элементы, собрать что-то другое или вообще не собирать. Пространство же рассматривалось как что-то аморфное, нейтральное. Вот, в этом пространстве были одни предметы, а теперь в нем же другие предметы: революция, свобода. Сейчас мы понимаем, что хорошо бы сохранить то, что от наших героев осталось, сохранить, прежде всего от нас самих, то, что уцелело. Уцелевшие предметы оставить в покое. А работа сейчас идет именно с пространством. Мне кажется, вот это отношение к пространству как к чему-то решающему, самому важному, основному определяет современное сознание и современное искусство. Инсталляция, видео, фото — это разные способы освоения пространства и времени. Но как сохранить предмет? Прикосновение художника к предмету непременно оставит на нем следы краски. Поэтому, чтобы не касаться предмета, современное искусство пользуется фотографией, видео, цитатой — в качестве посредников между собой и предметом.

Анна Журавлева: Тебе кажется, что это все современные художники понимают?

Э.Б.: Есть художники, которые делают это целенаправленно, и они определяют эпоху. Хотя, разумеется, тут есть разные тенденции. Наша ситуация особенная: русская история такая рваная, эпоха модернизма у нас была закончена искусственно, а в Америке или Франции она не обрывалась так трагически. И после этого кошмара, страшного временного разрыва, естественно хотелось вернуться к тому, что было до. Так было не только у нас, но и вообще в Восточной Европе. Даже во Франции есть тоска по тому, утраченному, времени, когда Франция была во главе мирового искусства, желание оглянуться и на что-то опереться. Действительно, красивое было искусство модернизма, свободное.

А.Ж.: Кого ты имеешь в виду?

Э.Б.: Хоть Матисса, хоть Пикассо. Эпоха была энергетически очень мощная.

Но и пространственность сознания — не просто черта эпохи. Искусство ведь было пространственным, просто характер этого пространства в каждую эпоху был другим.

В.Н.: Недавно мне вопрос задавали, что такое авангард. Мне кажется, что мы еще застали время, когда модернистские попытки изменить мир для нас были очень продуктивны — и едва ли потому, что традиция оказалась искусственно прерванной. Был еще какой-то конструктивный кусочек инерции, которая работала и создавала… Никак не скажешь, что модернизм закончился до товарища Сталина.

Э.Б.: Ты когда-то, говоря о поэзии, определил свою творческую позицию так: «Есть ли кто живой?» Это и я имел в виду. А что касается позитивной, разумной инерции модернизма, конечно, она была долго. Очень. Потому все не изменилось в одно мгновение, здесь выключателя ведь не было. Я по себе знаю, как медленно все происходило. В моем поколении вообще было два кризиса. Один — когда открылось западное искусство, которого мы не знали. Возникло ясное сознание, что все, чему нас учили и что мы умеем — то, что называлось «реалистическим искусством» — это ложное, ненастоящее искусство. А настоящее искусство — то, которое называли «фотореализмом», которое было запрещено и не известно нам. Мы как бы оказались вне настоящего искусства. Поэтому мы ничего не можем. Вот я даже простой предмет, хотя бы вот эту чашку, не могу нарисовать так, чтобы она была похожа на ту, которую я вижу. Все выходит другим. А вот если бы попасть внутрь настоящего искусства, как в некий священный храм, у меня бы глаза открылись, и я мог бы все.

В общем, пришлось учиться заново.

На переучивание у меня ушло 3 года после института.

И вот, когда я освоил язык этого запретного, священного искусства, тогда-то и начался второй кризис, потому что оказалось, что эту проклятую чашку я по-прежнему не могу нарисовать. Она у меня опять абсолютно не похожа. Хоть тресни. Я могу сделать с ней все, что угодно. Разложить ее, вывернуть. Выяснилось, что предмет уже не сопротивляется. И с твоей стороны это не требует дерзости. Риска никакого здесь нет. Пожалуйста, полная свобода и полная гарантия, что все будет в порядке. И делать тут в принципе просто нечего. А пропасть между мной и миром, в котором я живу, моей собственной жизнью, не стала меньше.

А дело просто в том, что искусство — это нечто одноразового действия. То, что было раз сделано в искусстве, нельзя перенести в другое время и в другое место — получится репродукция и все.

А как же быть?

Да, мы живем в советское время и говорим на современном нам советском языке, и у нас соответствующие мозги, и не надо делать вид, что мы другие. Мы такие, какие есть. И наше искусство должно заговорить на том языке, на котором мы говорим в нашей повседневной жизни. Какой бы он ни был плохой, это единственно возможный для нашего искусства язык.

И упаси нас Бог делать вид, что мы другие и в состоянии говорить на прекрасном языке нашего или западного прошлого.

Но как заговорить в искусстве на том языке, на котором мы разговариваем в жизни? Это как раз и есть самое трудное.

Тут никакие образцы высокого искусства помочь не могут, а помощь на первых порах была нужна. Тогда мы (я имею в виду Илью Кабакова, Олега Васильева и себя) обратили внимание на полу-искусство, на то море пошлости, которое омывало со всех сторон высокое искусство и заполняло пространство нашей жизни: объявления, стенгазеты, пошлые открытки «Привет из Крыма», «Помни обо мне», масса чудовищной печатной продукции, железнодорожные плакаты «осторожно», «опасно» и т.д.

Это вовсе не было осознанной программой. Мы просто веселились, дурака валяли. Скажем, попалась на глаза репродукция с обложки научно-популярной книжки «Муравей» — плохо нарисованный маленький муравей на стебле травы и с громадными нелепыми буквами (тогда на трамваях были такие буквы): «МУРАВЕЙ».

Господи, как мы развлекались с этим «Муравьем»! Какие глубокомысленные идеи по этому поводу были высказаны! Какие сложнейшие конструкции построены! Причем все это, конечно, приписывалось автору этого несчастного «Муравья».

В общем, это была такая игра. Затеяли мы написать наш тройной автопортрет. Писали по очереди, бросали жребий, кому за кем. Каждый обязательно должен был писать всех троих, не считаясь ни в коем случае с тем, что до него делали другие.

Получился групповой автопортрет с курицей. Он и сейчас у меня в мастерской стоит.

В общем, надо было забыть о высоком искусстве, отвязаться от него.

Тут, конечно, естественным союзником был поп-арт, который как раз и работал с пошлостью.

Но сразу выяснилась разница. Для поп-арта главный интерес представляла проблема товарности, реклама, тираж, альтернатива искусство-товар. Для нас эта сторона дела не была важна, важна была сама внехудожественность этой продукции. Это полу-искусство либо пародировало художественность, либо просто игнорировало. Тогда само слово «художественность» воспринималось нами как ложная претензия и произносилось с презрением.

Понятно, тут надо было отказаться от этих бесчисленных художественных штампов, которые наше сознание всегда было готово нам подсунуть.

Постепенно стало что-то нащупываться. Каждый из нас ориентировался на то, что ему было ближе.

Для Ильи Кабакова это были объявления, меню столовых, бухгалтерские книги, отчеты; для Олега Васильева — почтовые открытки типа «люби меня как я тебя»; для меня — железнодорожные плакаты.

Постепенно стал развязываться язык.

А.Ж.: Эрик, ты говоришь, что эстетика железнодорожных плакатов была для тебя почему-то важной, мы знаем, что ты их собирал… Объясни поподробнее, в чем здесь было дело.

Э.Б.: Я и сейчас думаю: если устроить выставку железнодорожного плаката 60-х годов — это была бы просто сенсация. Может быть, это лучшее, что было в нашем искусстве того времени. По крайней мере, тогда я был в этом уверен совершенно.

Эти плакаты обычно представляли из себя плохо нарисованную фигуру человека, стоящего на краю платформы или переходящего железнодорожные пути не там, где надо, поезд, который надвигался на нас и должен был этого человека задавить, и большие буквы «ОПАСНО», «ОСТОРОЖНО» и т.д.

Тут важно, что ситуация изображалась драматическая, даже катастрофическая, но никакого волнения автора по этому поводу не было видно. Пугающая ситуация была изложена отстраненным, безразличным бюрократическим языком. А слова, предостерегающие об опасности: «ОПАСНО», «ОСТОРОЖНО», и сами по себе энергичные, агрессивные, были написаны крупными, яркими буквами, чтобы прежде всего бросаться в глаза. Они были как сигналы опасности, казалось, что опасность именно в этих буквах и заключалась.

Все это вместе: катастрофическая ситуация, отстраненный, безличный язык изображения и агрессивные, пугающие слова — в целом создавали ощущение чего-то страшного, ужасного именно этой безразличностью, бесчеловечностью.

Причем при полном отсутствии личностного начала эти плакаты воспринимались не как точка зрения художника, его личный испуг или отрицание этой жизни, а именно как наша жизнь, которая такая и есть сама по себе.

Конечно, я понимал, что безличность этих плакатов возникает просто потому, что они проходят такое количество бюрократических, цензурных инстанций, что от индивидуальности художника в результате ничего не остается. Неважно.

Для меня было тут важно то, что результат получался как раз такой, как мне нужно.

Мне ведь нужна была такая картина, которая выражала бы не мое отношение к нашей жизни, а чтобы эта наша жизнь как бы сама себя через меня нарисовала и сама себя узнавала и все чтобы узнавали ее такой, как она есть.

В моем поколении второй кризис переживали не все. Я не хочу конкретизировать это положение, но это точно.

В.Н.: Если не сложно тебе на этот вопрос ответить, почему все-таки и до кризиса, и после кризиса — художник Булатов и его картины с узнаваемой интонацией?..

Э.Б.: Боюсь, что здесь ты должен сказать вместо меня.

В.Н.: Есть ощущение единства…

Э.Б.: Вот это объяснить очень трудно. А как одно вытекает из другого, какова последовательность, — это я объяснить могу.

Сначала речь шла о поверхности, о том, что я вижу. Я вижу поверхности предметов. Я не знаю, что там, под поверхностью. Я предполагаю. Но на самом деле я не знаю. Это как бы непрерывные поверхности. А мне ясно, что самое главное происходит за поверхностью. Главное то, чего мне не видно. Мои зеленые пейзажи начались с этого ощущения. Поверхность круглится, пучится, движется на меня или проваливается, под влиянием чего-то, что там находится. Там есть какой-то мотор. И появляется желание вскрыть, посмотреть, откуда все. Это как у Платонова: жук, а жук, ты кто… Это недоверие к предмету — еще околомодернистское сознание.

Предмет — жертва, следствие, результат чего-то, что находится за ним, по ту сторону. Появились у меня туннели, вскрытое пространство. Потом стало важно выяснить, что такое картина, из чего она состоит, из каких пространственных элементов. После этого стало ясно, что надо стараться предмет ввести в пространство таким образом, чтобы он не пострадал. А то он вечно страдает, деформируется, и надо обеспечить ему возможность не страдать. Это уже есть в той картине, которая сейчас в музее Церетели, на ней изображен лежащий Олег Васильев — «Художнике на пленере».

А потом появилась потребность нанизать пространства на ось, которая идет от меня к картинке — и как бы сквозь картинку, чтобы можно было в эту картинку войти — это есть, например, в моих автопортретах. Потом перерыв был. Мы строили мастерскую.

В.Н.: И было еще сильное впечатление от советской власти…

Э.Б.: Да. Золотая с красным рамочка, а в ней такая военизированная красотка. Называлось «Украшение пространства». Все это уехало из России.

В общем, была как бы цепочка вспышек, каких-то важных для самого себя открытий. Получалась смена кадров, как в кино: если вынуть, скажем, второй, то уже непонятно, как из первого получается третий.

Конечно, отчасти это объяснялось тем, что полгода у нас с Олегом уходило на книжные иллюстрации. Времени оставалось мало, и картинами успевали стать только самые важные идеи, остальные оставались в рисунках. Это были 60-е годы.

А впервые отчетливо и ясно удалось высказаться в картине «Горизонт» 1971-72 годов. Тут я уже твердо стал на ноги. Дальнейшая моя эволюция была уже освоением моего пространства, а не путем к нему.

Забавно, как возник образ «Горизонта». Мы с Олегом построили мастерскую и были совершенно замучены. А тут появилась возможность в феврале поехать в Гурзуф (это был 70-й год). Мы взяли очередную детскую книжку — иллюстрировать — и поехали. Мы тогда долги отдавали, надо было очень много зарабатывать, в Крыму делали «Золушку». Курили страшно, настолько было накурено в мастерской, что наконец оказывалось ничего не видно. Тогда мы открывали окна и отправлялись гулять. Февраль, штормы, я подхватил жуткий радикулит, боль невероятная. Пошел в поликлинику, стали меня лечить каким-то электрошоком или электротоком. Надо было ложиться на пузо, лежал, в окно смотрел, а там море — и как назло за окном на уровне моих глаз красная деревянная балка совершенно закрывала море, а лежать надо минут 20. Я просто в бешенстве был: надо же, как не везет, можно бы полюбоваться… И вдруг меня как молотком стукнуло: почему не везет, безумно повезло. Это и есть наша жизнь — когда то, что ты любишь, что для тебя важно, закрыто, запрещено тебе. Ведь эта балка, закрывающая от меня море, и есть образ нашей жизни! Тебе же показывают, а ты недоволен. Стало ясно, что нужно сделать такую картину, и просто пейзажа недостаточно. Надо сделать людей у моря. Но как сделать, чтобы это были настоящие наши люди, я еще не понимал. Мне вообще не до того было, мы гнали книжку за книжкой. Но идея осталась, я о ней думал. На следующий год, примерно в то же время, мы опять попадаем в Дом творчества, в Латвии, в Дзинтари. Приехали и наутро пошли к морю. У моря газетный ларек, книжечки, и в витрине открытка — люди у моря. Я совершенно обалдел. Абсолютно то, что мне нужно. Я ее просто схватил дрожащими руками — и все, вот так получилась картина. Открытка, конечно, немножечко другая, с каким-то деревом — неважно. Важно, что была группа людей, которых я себе представлял. Она была точно такая, как мне нужно. Это были наши обычные люди. И картина должна была выражать нашу обычную жизнь, которая стоит передо мной, чтобы каждый, живущий этой жизнью, мог ее узнать, потому что это была наша общая жизнь.

А.Ж.: Эрик, ты всегда называл Фаворского и Фалька своими учителями, о Фаворском писал, а вот о Фальке только собирался написать. Может быть, сейчас о нем поговоришь?

Э.Б.: С одной стороны, Фальк — это культура живописи. Но для меня даже важнее было сама его позиция в советской жизни. Как ни странно, позиция Фаворского была в этом отношении очень уязвимой. А позиция Фалька — нет. Притом что Фаворский как раз был человек очень твердый, убежденный и религиозный.

В интеллектуальном смысле, как теоретик, он фигура несравнимо более крупная, чем Фальк. У меня с Фаворским не было прямых разговоров о советской жизни. Он как-то уходил. Да и мы не старались уточнять. Мы у него учились другому.

Однажды у меня случился разговор с художником Чернышевым, который был очень близок с Фаворским, они дружили и у них, видимо, была какая-то общая платформа, они входили в свое время в одну художественную группу. Чернышеву моя дипломная картина понравилась, он пригласил меня показать ему свои работы, и я что-то притащил. Я тогда писал красные натюрморты, достаточно фальковские. И он был очень недоволен, стал ругаться. «Во-первых, почему Фальк? И главное, что же вы так сложно все делаете? Вы поймите, — говорил он, — сейчас очень трудная ситуация. А людям искусство нужно. Что же мы только для себя делаем? Нужно же для людей делать. В этой ситуации все мы живем, что же все только для себя делаем, нужно как-то другим помогать. Значит, нужно найти возможность, чтобы вас выставляли. А показывать эти ваши работы не будут никогда». Мне было тогда 25 лет. Я никак не мог сформулировать для себя, что же можно на это ответить. Я не имел какого-то запаса, чтобы возразить. Но все мое существо сопротивлялось, и я точно знал, что так нельзя. Это смерть моя, если я это приму. Это было в 1958 году. И я думаю, что Фаворский ломал себя как художника именно из-за своих религиозных убеждений, из-за желания служить людям. Потом, конечно, нужно было зарабатывать. У него всегда было убеждение, что нужно зарабатывать для семьи. Правда, у него оба сына погибли на фронте, оба. Но дочка была все-таки. По его работам было видно, что он постоянно искал компромисс, может быть, не сознательно, но находил для себя возможность мотивировать отход от того, что он делал в 20-е годы.

У Фалька таких проблем не возникало. Он просто делал то, что считал нужным. Его не выставляли. Даже не было разговора, чтобы его выставлять или не выставлять. Он писал — и все. Очень спокойная позиция. Ему действительно трудно жилось. И мне как раз казалось, что он-то и выражает нашу советскую жизнь. Он единственный, в результате. Вот эта жизнь с позиции человека, действительно загнанного в угол. Обычно нам предлагали увидеть жизнь с позиции палачей. По Третьяковке это видно. А вот с другой-то позиции кто мог показать жизнь? Никто же этого не сделал тогда, а вот он — сделал. Например, этот его натюрморт с картошкой. Он, к сожалению, не выставлен в Третьяковке. Или пейзажи наши подмосковные. И поздний автопортрет. И портреты людей. Там что-то есть такое, чего ни у кого нет. Это существует помимо школы живописи. Я не думаю, что он сознательно к этому относился. А просто была потребность, он это делал и получилось похоже. Без Фалька мне трудно было бы прожить тогда.