Иллюстратор Геннадий Калиновский
Интервью для журнала «Детская литература» №7, 1990
— Геннадий Владимирович, читатели «Детской литературы» еще в 1978 году из вашей беседы с Л.Кудрявцевой получили известное представление и о вашем жизненном пути, и, в какой-то мере, о творческом кредо. А ваш рассказ о том, «как создается книжная иллюстрация», в восьмом выпуске «Панорамы искусств» за 1985 год это представление дополнил и углубил. Поэтому мне хотелось бы построить наш разговор так, чтобы не повторять здесь сказанное вами раньше, но брать это за точку отсчета.
Предлагаю начать, так сказать, с конца. С сегодняшнего Геннадия Калиновского… Только что вы закончили работу над иллюстрациями к «Мастеру и Маргарите» М.Булгакова для издательства «Советский писатель». Еще лет десять назад не каждый взрослый мог прочитать этот гениальный роман, о подростках и говорить не приходится. А сейчас в круг чтения старшеклассников книга входит все шире. Д.С. Лихачев предложил даже включить ее в школьную программу. Таким образом, ваша работа над этой вещью представляет живейший интерес для нашего журнала. Итак: что для вас «Мастер и Маргарита»? В одной из публикаций вы высказывали суждение: прежде чем приступить к работе над книгой, «нужно решить целевую установку иллюстрирования». Какова она в этом случае?
— Общей единой целевой установки у меня не было. Ведь «Мастер и Маргарита» — удивительно полифоничная многосюжетная книга. Может быть, в литературе XX века даже уникальная. Я думаю, что, по сути, это изумительная художественная арабеска, емкая и неисчерпаемая, как сама жизнь.
Условно роман можно разделить на несколько «блоков», каждый из которых имеет свою целевую установку. И у меня, соответственно, для каждого «блока» — свое прочтение, свое видение. Ну вот, например, тема Христа. Поскольку моя голова не затуманена ни верой, ни безверием, я подошел к ней свободно.
Библиистикой я начал заниматься очень давно, примерно, лет 10-15 назад. А более систематически стал интересоваться ею последние 2-3 года. И пришел к выводу, что Христос был одним из бесконечной череды странствующих проповедников того времени. По духовной установке своего учения он бесконечно ближе к митраизму, чем к иудаизму. Высокомерное, аристократическое учение иудаизма химически несоединимо с христианством, по-моему. И именно поэтому оно не было принято в том регионе, где Христос родился. Христианство взросло там, где народы издавна шли к Демократии, там, где родились реформы Солона, где была республика Рима. Христос — бог демократического мышления, не теократического, не монархического.
Тему я старался решить в холодновато-реалистическом, а не романтическом ключе.
— Однако Иешуа не лишен у вас романтических черт. Вы изобразили его наивным, беззащитным и нежным, отрешенным и мудрым…
— Ну, видимо, к реализму все-таки примешивается что-то. Нет у меня только холодного, аналитического отношения к герою — это ясно.
— А каким вам виделся Понтий Пилат?
— …Понтий? Администратор. Это администратор, попавший на место прокуратора Иудеи, — место не то чтобы опальное, но и не бог весть какое. Все равно, что у нас где-нибудь в Кинешме или в Пскове. Номенклатурная фигура небольшого порядка. А все остальное о нем — это домыслы. Свои домыслы я старался основывать на определенном знании среды…
— То есть, в изображении Пилата вы шли не за Булгаковым?
— Нет, не за Булгаковым. За моим представлением, которое сложилось от Плиния, Тацита и других, — они давали материал для воссоздания образа римлянина того времени.
Мне хотелось большей достоверности реалий. Вот, например, во время казни Иешуа Булгаков описывает Голгофу как выжженный холм. Но дело-то происходит в апреле. Я же родился в Дагестане, провел там детство и знаю: в апреле жары в таких краях не бывает. Там такая зелень, как раз эти 2-3 недели! Это в мае и летом — уже жара, все сжигающая.
— Мое внимание как раз привлекла работа, где на зеленеющем холме стоят кресты с распятыми, а солдаты охраняют их. Верхняя часть рисунка кончается где-то на уровне плечей казненных, их головы как будто не вошли в лист.
— Да. Я эту работу назвал не «Кресты» и не «Казнь», а «Служба». Я ведь для себя озаглавливаю каждую работу. Это скучающие солдатики — сидят и ждут, когда помрут казненные. Христос был, как падающая звезда, — мелькнул и исчез. И только потом люди поняли, как он нужен. Здесь неважно было для меня лицо Христа, оно тут не играло роли. Во время казни уничтожают, убивают лишь его тело, но не дело его жизни, не учение его.
Эпизоды с Христом и Понтием Пилатом я рисовал тихо, медленно — карандашом и акварелью. Ведь в работе над книгой важен и темп каждого рисунка. А в сцене «бала» использовал более «ядовитый» анилин, работал быстро. Рисунок со множеством движущихся фигур, залами, колоннадой я делал довольно быстро, в течение часа.
— Образ Воланда тоже, на мой взгляд, несколько разнится с булгаковским, да и вообще с привычным нам ликом Сатаны. Обычно его изображают достаточно импозантным, не лишенным некоего отрицательного обаяния.
— Воланд — это Князь Тьмы, то есть разрушитель. Это разрушение, конечно, коснулось и его самого, отразилось на его лице. Впрочем, какое лицо может быть у умозрительной функции? Действующей как и свет и созидание? А природа отрицательного обаяния Сатаны лежит в двойственности православного богословия, определяющего его как «падшего ангела».
— Тему Христа и Пилата вы решали в реалистическом ключе. А московские сцены?
— Московские? Да обычный балаган. «Сатанинские» — прозаически инфернальная такая феерия. В теме любви — элегичность. Насколько это мне удалось — другой вопрос. Но мне пришлось делать по отдельности каждый блок.
И города решал, конечно, по-разному: Москву и Ершалаим. Москва у меня — живой, хаотический город. А Ершалаим — это мощная религиозная структура. Поэтому я «строил» город так: гипертрофировал Храм, а вокруг него, как соты, улицы и дома лепил.
— Какие-нибудь впечатления, реалии, накопленные в жизни вами, легли в основу рисунков?
— Да. Полет воландовской группы и Маргариты с Мастером над хаотическим нагромождением каменных глыб. В свое время я работал на полярном Урале, в геологической экспедиции, в поисковой партии, два года. Очень много рисовал. Я люблю камни. Вот — пригодилось.
— У вас немало работ посвящено Маргарите-ведьме… Вы изобразили не просто полет, а торжествующий полет Маргариты, злобно-презрительный по отношению к ее предшествующей жизни и всему, что ее в ней окружало.
— Тема Маргариты-ведьмы — это тема парения, когда она отбрасывает прочь и роскошный особняк, в котором жила, и Москву, и прошлое… И я рисовал ее полет таким, какой человеку может только во сне привидеться.
Она презирала весь хаос былой жизни. Я это так и задумал. Еще один рисунок не успел сделать: когда она, благостная, уже парит в тишине, в лунных лучах. Это перед балом Сатаны.
— А тема любви Маргариты и Мастера? Мне кажется, что вы уделили ей не так уж много внимания, а ведь она — одна из важнейших, центральных.
— Возможно, другие темы мне были ближе. Сам Мастер, например, с его работой.
— Геннадий Владимирович, с каким чувством вы изображали всех этих «варенух», завсегдатаев «Дома Грибоедова» с его роскошным рестораном, покупателей валютного магазина, где резвились Коровьев с Бегемотом, ну и прочих?
— С юмором. Тема-то наша, знакомая. Мало ведь, что меняется до сих пор. Посмотрите на очередь у «Макдональдса»…
— Без сарказма разве?
— Ну, почему? С легким, небольшим сарказмом, конечно. «Мастер и Маргарита» — это же веселая книга. Я бы сказал так: грустная, но веселая.
Иллюстрируя Булгакова, преследовал я еще вот какую цель: уж коли книга полифоничная, я старался передать музыкальное состояние эпизода, темы. Так, после «шумных» рисунков «бала» у меня есть один «негромкий», спокойный: Мастер и Маргарита в сопровождении Воландовой «компании» возвращаются к себе, идут по улице усталые. Домишки я вычертил линейкой, фон сделал серым. Рисуя, я все время тембр ощущал: то тихий, спокойный, медленный, то шумный, бурный, то тревожный, то элегический. Он внутри у меня звучит…
— А прежде чем приступить к работе над книгой, вы обдумывали ее какое-то время?
— Основное время. Я взялся за нее два года назад, и полтора из них ушло только на обдумывание. Я так работаю над всеми книгами: зарываюсь в мастерской, как лягушка в тине, и обдумываю потихоньку. Блаженное время! Потом уже — в гораздо меньший срок — переношу представленное на бумагу.
— Можете ли вы считать работу над булгаковским романом вершиной на своей творческом пути?
— Сам роман — да, конечно. Ничего подобного ему мне иллюстрировать не доводилось раньше. Но не свою работу над ним. Ее «венцом» не считаю. «Бал» до конца так и не смог сделать. Сил не хватило. Ведь у художника как: целевая установка настолько выше ее реализации, что всегда остаешься недоволен. То, что ты видишь в воображении, бывает обычно гораздо ярче, выразительней того, что ложится потом на бумагу. Я хотел бы еще докончить, завершить этот «бал». Часто думаю о нем ночами. Мне сейчас предложили делать «Мастера и Маргариту» для другого издательства, и я уже думаю, как буду решать книгу. Там ведь неисчерпаемое количество сюжетов. По-новому, по-другому увидеть — вот задача. Кое-что я уже вижу…
— Если оглянуться на путь, пройденный вами в графике, вырисовывается определенная тенденция: вы иллюстрировали П.-Л.Трэверс и Л.Кэрролла, Д.Харриса и Д.Свифта, Э.Успенского, С.Прокофьеву и Ю.Коваля, Д.-Р.Толкина и Р.Брэдбери… Все это литература с достаточно выраженным сказочно-фантастическим или детективно-приключенческим элементом. Есть ли внутренняя логика в вашем движении по этому ряду?
— Ну, видимо, почва для причудливого, фантастического изображения мира у меня была. Загадочное, неизвестное меня с детства привлекало. Я уже в детстве зачитывался и бредовой фантастикой, и фантастикой вполне пристойной вроде Уэллса, Беляева и других фантастов, чьи книги мне удавалось достать в Махачкале. Я любил до полуночи сидеть на крыше и наблюдать звезды, маленькие телескопики сам делал. Я считаю, что мир — он невероятно прост, пуст и холоден по отношению к нам. А вся причудливая игра, которую мы называем нашей психологической жизнью или искусством, — это работа нашего разума и воображения. А фантастика — она не только игровой момент. Она как бы разведка разума, «ощупывание» бытия будущего, прошлого, настоящего.
— Так вы эти книги сами выбирали для иллюстрирования или вам издательства предлагали?
— Мне предлагали, да. Но было из чего выбирать. Дело в том, что как о художнике я стал задумываться о себе только после сорока лет. В искусстве я по-настоящему ценю только одно: удовольствие от работы. Меня всегда очень мало волновало: «денежная» или «неденежная» это книга, хотя, конечно, вопрос гонорара — не из последних в нашей жизни. А вот похвалят ли меня, оценят ли — это приятно, но не самое главное. Я делаю только для себя. В первую очередь. И ради этого удовольствия работать над тем, что нравится, я и выбирал себе книги. А больше всего я люблю книги, которые, увы, не подлежат изображению.
— Это какие же?
— Можно их назвать «романом души», как, например, у Томаса Манна, у Набокова. Я люблю их произведения, но как их можно изображать?
А вообще работа иллюстратора — это чуть-чуть работа на поводке. Именно поэтому некоторые художники бывают жесткими интерпретаторами, стремятся выявить себя. Это нарушает работу иллюстратора. Он ведь в первую очередь должен понимать и чувствовать саму книгу, забыть о себе.
— Да, я читала ваши высказывания о том, что Иллюстратор должен стремиться быть имперсональным. Но как это возможно? Ведь художник потому и художник, что он — яркая индивидуальность!
— Конечно, это мое пожелание несколько утопично. Иногда, знаете, какие-то собственные качества утомительны для тебя самого. Хочется проснуться утром — другим, новым. Потому я и в книгах стараюсь быть разным, выражать себя по-разному.
— Но выражаете-то вы все равно в известной степени — себя, разные свои ипостаси. Человек ведь многогранен.
— Верно, верно. Индивидуальность всегда остается. Но надо стараться скрыть ее. Я не ставлю во главу угла профессиональные достоинства — способность почувствовать книгу, рисунок, образ, — я культивирую в себе одну мысль: приобретая сноровку, мы теряем чутье. Это я всегда помню. И по возможности я стараюсь каждую книгу пропустить через себя, прочувствовать, «прожить» ее. Это для меня, самое главное в любой работе. К этому я по-настоящему всегда стремился. И у меня случались какие-то успехи только на этом пути. Главное — увидеть, а не сконструировать.
— Кстати, об успехах. Что именно из своих работ в детской книге вы считаете удачей, а что — слабым местом?
— У меня роман с законченными рисунками длится от силы месяц, иногда неделю. Потом я их забываю. И гляжу на большинство своих прошлых работ с некоторой тоской и скукой.
То, что сделано, что уже вышло, всегда слабее того, что возникало в воображении, что я видел, что хотел бы сделать. Ну, например, совершенно промахнулся с «Мэри Поппинс». Вяло сработал. А что до успехов… Ну, может быть, иллюстрации к книге Ю.Коваля «Пять похищенных монахов», к «Приключениям Васи Куролесова» — наиболее удачны, соответствуют самой структуре книги. А еще, пожалуй, «Дядя Федор, пес и кот» Успенского. Эти работы я пока воспринимаю с удовольствием.
— А книги о приключениях кэрролловской Алисы? Вы ведь их трижды иллюстрировали — в разное время а в двух непохожих пересказах!
— Заходеровская «Алиса…» — это, пожалуй, первая моя серьезная книга. Именно начиная с нее, я почувствовал вкус к работе в книжной графике. А предшествовавшие этой «встрече» десять лет — примерно с тридцати до сорока — я чаще просто отказывался работать в книге — в журналах работал.
— После Заходера дважды был перевод В.Орла. Чем вас так привлекают эти книги? Какой вариант «Алисы в Стране Чудес» вам ближе?
— Я бы не так поставил вопрос: заходеровский или орловский вариант мне ближе? И в том, и в другом я нашел огромный материал для переложения слова в визуальный образ.
Заходер живой, яркий, он очень привлекает меня. Зато некоторая холодноватость Орла ближе к самому Кэрроллу, больше соответствует его характеру.
— Вы ведь этих двух «Алис» — я сейчас не о «Зазеркалье» говорю, а только о «Стране Чудес» — совершенно по-разному решали.
— Разве?
— Конечно. Первая — черно-белая, вторая — цветная. В первой, заходеровской, были шрифтовые заставки, вообще, очень много игры шрифтом, были отдельные небольшие забавные рисунки к постраничным комментариям пересказчика. Во второй — все иначе, там «сюжетных» рисунков гораздо больше, они на каждой странице. Здесь колорит особый: светлый, из полутонов. А иногда вдруг, как яркие впечатления цветного сна, в эту приглушенность проникают насыщенные красные, желтые, зеленые тона. Очень разные книги. И Алиса в них — разная.
— Да просто со временем, прошедшим от одной до другой книги, у меня стало свободней мышление, богаче игра воображения.
— А вам не мешало то, что вы раньше уже делали книгу, и вот ее же должны иллюстрировать снова?
— Наоборот! Когда мне второй раз предложили делать «Алису» в пересказе Орла, я подумал: «Какая роскошная задача! Теперь все забыть абсолютно — и выскочить за пределы самого себя, увидеть книгу заново!»
— До вас «Алису в Стране Чудес» иллюстрировали у нас В.Алфеевский, В.Чижиков, М.Митурич. Чья концепция, чье «прочтение» этой книги вам ближе?
— Пожалуй, Митурича…
— Имел для вас какое-нибудь значение тот факт, что «Алиса» Заходера адресована ребятам подросткового возраста, а «Алиса» Орла — совсем маленьким: дошкольникам и младшим школьникам?
— Сейчас так все перемешалось в восприятии ребят разных возрастов, что я даже не знаю… Не думал об этом, когда работал. Абсолютно. Я знаю только одно: всем детям, очень импонирует, когда с ними говорят, не «снисходя» к их возрасту, не на их «детском уровне», а так же, как с человеком не только своего возраста, но и духовного состояния. Пусть ребенок не всегда все понимает, но даже непонятные вещи будоражат его, провоцируют его воображение. Дело в том, что эта книга, знаете, о чем? О вхождении маленького человека в причудливый мир взрослой жизни, где, как кажется, по чьей-то прихотливой, нахальной воле намешано, как в компоте, — абсурд, смысл, подлость, героизм, временами и просто проживанье — словом, наша жизнь. Мы-то, взрослые, в нем живем, да чудес не замечаем. А ребенку все — открытие. А «чудеса» он воспринимает естественно, как нечто само собой разумеющееся.
— Почему же тогда другую, вполне «чудесную» книгу — «Хранителей» Толкина — вы сделали совсем без иллюстраций?
— А потому, что, когда мне предложили Толкина, я делал «Алису в Стране Чудес». Над двумя книгами одновременно я не могу серьезно работать. А книга должна была выйти, стояла в плане. Поэтому решили сделать одно оформление — без иллюстраций.
— Вам больше не хочется к ней вернуться?
— Хочется. Это, по-моему, адски сложная книга. Все образные решения там уже обжиты Диснеем.
— Ну и что же? Вы ведь сами говорите, что во время работы «отрешаетесь» от всего сделанного до вас и ждете зрительного «рождения» собственных образов.
— Да, верно. Я, между прочим, когда делал «Сказки дядюшки Римуса» Д.Харриса, попросил, чтобы все иллюстрации Фроста мне в книге заклеили. Потому что, когда в голове еще не возникло собственное решение темы, чужое — мешает, отвлекает.
— Я знаю, что за эту книгу у вас целых две награды — серебряная медаль на книжной ярмарке в Лейпциге и «Золотое яблоко» на БИБ-77 — и обе зарубежные. А отечественные — есть? И еще. Не сочтите за бестактность, но мне очень интересно: почему у вас нет званий? Вы ведь так давно и плодотворно работаете в книжной графике?
— Мне предлагали звание. Когда исполнялось 50 лет МОСХа, позвонили и сказали: «Подавай на заслуженного». Но пока я собирал материалы… прошел год. Я опоздал. Вот и все. А что до наград… Премии я получаю, много раз получал. За «Алису в Зазеркалье», например, я получил премию имени Ивана Федорова. Нет, с этим все нормально…
— А почему вообще у вас так долго были только черно-белые рисунки? Ведь «Путешествия Гулливера» Д.Свифта — ваша первая цветная книга. Как вы вообще относитесь к цвету?
— У меня от природы слабо развито чувство цвета, хотя «зернышко» есть. Надо было в свое время больше работать, глядишь, — и дало бы всходы. Мне помогли поиски в области цвета современного абстрактного искусства. Дали возможность увидеть и почувствовать какие-то дополнительные цвета. Я шел к цветным иллюстрациям так: сначала пытался работать двумя цветами — стронцием и сиреневым. Варьировал, конечно, белила использовал, но это сочетание было основным. Но это — «костыль», а не представление мое.
Мне много помогло знание элементов цветоведения плюс, наверное, некоторое нахальство. Но я не знаю, смог бы написать, скажем, реалистический пейзаж или нет.
— Вы не пробовали?
— Пробовал. Не получилось. Я вообще отношусь к цвету как к одному из «инструментов» художника. Скажем, греческая вазопись — она же не цветная. А впечатление!.. Или вот: делал я книгу японских сказок — черно-белую. Зашла о ней речь с кем-то из знакомых, он говорит: как! Это же цветная книга! Показал ему — он удивился: действительно черно-белая. Почему так? Потому что один из стержней живописного видения — это чувствование тона. И хорошо разработанная тональность — она у меня лучше развита, чем цветопись — компенсировала отсутствие цвета. И людям казалось, что это цветной рисунок.
Теперь я стал храбрей — берусь за цвет. Получается ли? Мне трудно судить. Иногда кажется, что да. Вот «бал Сатаны» на одном из листов к «Мастеру и Маргарите» я сделал в красно-желтой тональности. Смотрится! А вот Свифта недотянул. Сам текст его протоколен. И иллюстрировать его надо было суше, спокойнее. А у меня рисунки несколько перенасыщены жизненностью. Нужно было, как я теперь думаю, работать пером. Перо и легкая акварель подошли бы.
— А вы в какой технике работали?
— Гуашь. Вместо рисующего контура я делал синюю гуашь, а потом «заливал» туда другие цвета, теплые. Синий контур, а «низ» закрашивал цветными карандашами и белилами. Белила «размазывают» эти карандаши и сливаются с синим контуром. Получается на свету — теплые тона, а в тени — холодные. То есть я старался соответствовать законам природы, но делал это умозрительно. А живопись об этом не думает, у нее это естественно получается.
— Вот мы с вами о технике заговорили. Ее выбор зависит как-нибудь от конкретной книги?
— Безусловно, безусловно зависит. Есть книги, которые требуют нежного материала. У меня разработана целая таблица разных техник. И каждая их них должна соответствовать тому образу книги — или уже — темы, — который ты увидел. Например, какие могут быть линии. Или штрих — он может быть перпендикулярным, наклонным, экспрессивным и так далее. Но в конечном-то счете — не материал определяет новое лицо книги, а изменение перед ней внутренней структуры художника.
— Ваша склонность к рисованию рано выявилась?
— Очень рано, с двух-трех лет. С тех пор я рисовал, но как-то незаметно для других. Один раз, уже в школе, я показал приятелю свои рисунки. И встретил такую странную, раздраженную реакцию — ишь ты какой, мол, — что решил больше не показывать никому. Родители особого внимания тоже не обращали — ну, рисует и рисует. Я потом пошел в Дом пионеров, записался в кружок. И очень удивлялся повышенной требовательности ко мне преподавателя. А он говорил: кому много дано, с того много и спросится. А в 43-м году был конкурс рисунков в «Пионерской правде», я послал туда свою работу — «Гибель Нибелунгов» — получил первый приз и рекомендацию ехать учиться в МСХШ. Так и пошло. Шмаринов был моим крестным отцом. После школы легко попал в Суриковский, закончил его и по сей день занимаюсь своим делом.
— У вас какие-нибудь яркие воспоминания о школе, об институте остались?
— Особенно ярких от института — нет. И после института я много лет освобождался от своего обучения. Вторую «школу» я прошел в 60-х годах в библиотеке иностранной литературы. Я там сидел много месяцев, изучая пути и логику развития изобразительного искусства. Мы ведь были лишены этого. Помню, в художественной школе нам давали из-под полы почитать письма Ван Гога. Я взял журналы по изобразительному искусству с 1900 года и, год за годом, просматривая их, конспектировал важные для себя положения, пути развития художественно-графической мысли от ступени к ступени. Очень это мне помогло в дальнейшем. Помогла мне и работа Андре Бретона «Манифест сюрреализма».
— Сюрреализм вам близок как направление в искусстве?
— Да, мне кажется, что это одно из наиболее живучих и плодотворных течений. А что касается абстракционизма, он создал среду, оживил ее…
Из института самое яркое воспоминание — время работы над дипломом. Шел 53-й год, я в «Огоньке» прочел отрывки романа о Спартаке Говарда Фаста и подумал: это моя книга. У нас она так и не выходила. Я зашел в библиотеку иностранной литературы и попросил одного студента сделать рабочий перевод романа. Он сделал. Я проиллюстрировал его. А в 55-м году ко мне пришли ребята из Общества культурной связи с заграницей и говорят: «Ген! Это наша работа! Вот Молотов говорит: «Пусть летают культурные ласточки обмена!» Давай летать!» Мои работы тогда по телевидению показали, по радио говорили о них. Фаст был очень удивлен: книга у нас не выходила, а иллюстрации к ней сделаны. В 57-м году грянули венгерские события, Фаст был членом компартии и написал книгу «Голый бог». С той поры его имя слышать не могли. А когда вышел его фильм о Спартаке, в некоторых кадрах использованы мои рисунки. Вот такие дела!
— Кто-нибудь из книжных графиков оказывал на вас влияние в период становления?
— Есть такой художник Иван Кусков. Иллюстрировал «Трех мушкетеров», «Айвенго», «Тиля Уленшпигеля»… Он знал средние века как никто у нас не знает. На меня производил очень большое впечатление. И сейчас нравится. А среди зарубежных мне нравятся очень японцы. Я только фамилии забываю. Работы перед глазами стоят, а имя — увы! Для меня существует единственное искусство, которое, на мой взгляд, вечно. Оно подобно запаху фиалок и морского ветра. Это — искусство Греции. И Босх, и Рембрандт, и Джотто близки к этому искусству. Я люблю и аналитическое отношение к миру — холодное, бесстрастное, как у Веласкеса, и такое, как у Рембрандта, — этическое. И еще фантастическое.
— Есть ли книга, которую, по-вашему, можно перечитывать всю жизнь?
— У меня нет таких книг.
— Последний вопрос: что вы любите делать в свободное время?
— Люблю просто дышать, ходить, спать. Еще люблю свои «деревянные дела»: мебель делаю сам для дома — и часто из ценных пород дерева, украшаю ее резьбой, узорами всякими… А больше всего люблю лежать и думать. В голове в это время кадр за кадром проходит огромный карнавал всего.
А до сорока лет я каждый год летом уезжал бродить: в основном на Кубань. От Ростова шел пешком без особых вещей. Одно лето у меня растянулось с апреля до ноября. Я от Ростова дошел пешком до Батуми. Ночевал то в стогу, то в доме колхозника, а то и на постой к людям просился. Идешь, бывало, идешь — кругом никого, только небо, степь — и ты…
