Никита Алексеев «Легальный иностранец»

По материалам издания «Иностранец», 15.04.1998

Наверняка те, кто были детьми в 60-70-е годы, а также их родители, помнят чудесные книги, оформленные художником Виктором Пивоваровым. Чудесные в полном смысле слова. Картинки, созданные им, погружали нас в волшебный мир, где все — травинка, облако, птичка, домик — были частичками удивительной сказки. Возможно, кто-то забыл имя автора этих иллюстраций. Но тысячи и тысячи людей впервые прикоснулись к магии окружающего нас мира благодаря Пивоварову.

Значительно меньше тех, кто знает другого Пивоварова — одного из самых значительных современных российских художников. Хотя у Виктора никогда не было раздвоенности между рисованием «для детей» и «для взрослых» — или «для себя». В начале 70-х в Москве возникла группа художников и литераторов, получившая название «Группа Сретенского бульвара»: у многих ее членов мастерские были именно в этом районе. Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Олег Васильев, Владимир Янкилевский, Эдуард Штейнберг, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Эдуард Лимонов. То есть те, кто очень сильно повлиял на последующее развитие наших искусства и словесности. Потом их пути разошлись.

Виктор Пивоваров уже много лет живет в Праге. В мастерской на втором этаже его дома на окраине чешской столицы мы с ним и разговариваем. Что значит быть русским художником в Чехии? Что такое чешская культура? Что значит быть очень крупным художником и при этом почему-то оказаться в тени других имен?

Умопомрачение

— Виктор, сколько уже времени вы в Праге? Время идет так быстро, столько всего изменилось, кажется, что прошла вечность с времен вашего отъезда.

— С 1982 года. Семнадцать лет.

— Я уже не помню, в первые годы после отъезда вы возвращались в Москву?

— Да, конечно, даже раза два в год. Тогда все было подешевле, мне это удавалось. Сейчас выходит только раз в год, да и то если кто-то заплатит. И потом, я ведь стараюсь в Москву сейчас ездить с выставками.

— Когда вы сюда приехали, Чехословакия была коммунистической страной. Я помню, в Москве тогда многие удивлялись поступку Виктора Пивоварова: если уезжали — так в Америку, в Париж, в Германию. В Израиль…

— Ну, так это же был абсолютно бред собачий. Я вообще не хотел никуда уезжать. Я человек невероятно пассивный, ужасно тяжелый на подъем. И чтобы я куда-то вообще переехал — для этого нужна была страшная страсть, помрачение рассудка. Что и было. И вот это помрачение меня сюда привело. С Миленой мы познакомились за три года до моего переезда. И я выдержал эти три года. Меня пару раз выпускали в Прагу, Милена иногда приезжала в Москву. Но за три года я, стремясь к ней, прошел этот учрежденческий ад, хождение по советским конторам. И переехал.

Это был очень серьезный, тяжелый удар, которого я в то время и не осознавал. Можно смело говорить о переломе. Я начал с нуля. Я вроде бы способен рефлексировать собственную работу, но сейчас вижу, что тогда я мало что осознавал. Другое дело, что к этому нулю я уже стал подходить там, дома. Меня перестали удовлетворять концептуальные рефлексии, я стал в конце 70-х делать то, что называл «пустой абстракцией». Мне надоело перенасыщенное текстами, спекуляциями, бесконечными отсылками и кукишами в кармане московское концептуальное искусство. Я поставил перед собой задачу сделать «пустую картину». То, что я тогда делал, эти геометрические абстракции, в какой-то степени предвосхищали Neo-Geo, художественное направление, возникшее в Америке лет пять спустя. Но я и на этом не остановился… Я наделал несколько десятков таких «пустых картин», мне этого показалось мало…

— У вас была идеосинкразия только на концептуальную переосложенность тогдашнего искусства? Вас не раздражали социальные спекуляции, тогда очень актуальные, то, что скопом обозвали «соцарт»?

— Дело в том, что я внутренне был от этого защищен. Меня такие вещи никогда всерьез не интересовали. И это, надо сказать, потом отразилось на моей судьбе, потому что концептуальный соцарт был единственным «вывозным» искусством, звучавшим в мире.

Поскольку у меня ничего такого не было, а то, что я делал, всегда носило очень персональный характер, — по мне это ударило. Отсутствие интереса к социальным спекуляциям обошлось дорого.

— Это на самом деле так. В обойме «отцов-основателей» современного российского искусства прославились всемирно те, кто работал с социумом — Илья Кабаков, Эрик Булатов, Комар и Меламид. Вы и замечательный художник Иван Чуйков, которого эти темы не интересовали, остались в тени.

— Есть еще один художник, про которого нельзя забывать, Олег Васильев. Многие годы соавтор Булатова по детской иллюстрации. Тоже мало кому интересный — а художник замечательный… Сейчас их судьба разделила: Васильев — в Нью-Йорке, Булатов в Париже. А как феномен, особенно ранние вещи, — Васильев близок к гениальности. То, чем он занимается, — это совершенно реальное изображение жизни, которое в любую секунду может рассыпаться. Оно настолько просвечено каким-то странным светом, что изображенная реальность может развалиться в клочья. Мне это близко. В своих работах я ведь занимаюсь этой постоянной возможностью исчезновения сущего. Поэтому я был очень рад, когда Милена здесь, в Праге, недавно сделала выставку «Полет, уход, исчезновение», которая потом с успехом проехала по Германии. И Васильев в ней участвовал. Исчезновение… Мне кажется, что жизнь — как тончайшая пленка, которую можно сорвать за уголок, и под ней окажется что-то совсем другое. Так вот, начало моей жизни здесь было очень драматичным. Само собой, была очень тяжелая проблема вживания в местный быт, но прежде всего — мне было очень трудно снова и по-другому начать работать.

Русский изгой в Праге

— Виктор, я позволю себе спросить вас об очень банальной вещи. После 68-го здесь наверняка бытовал будничный антируссизм. Появляется вдруг какой-то художник из Москвы… Как это было?

— Первая реакция всегда — ты русский. Представитель какого-то государства, этноса, политической истории. Потом, когда с тобой знакомятся, это уходит на второй план. Тебя принимают как личность. Я как личность никогда не испытывал на себе русофобии. Конечно, она здесь есть и останется еще очень многие и многие годы. Вроде бы у молодежи она уже не актуальна, но тем не менее… Как русский — я иногда встречался с этим. Как личность — никогда. Я попал в Праге приблизительно в тот же круг, что в Москве, — в круг тогда еще неофициальных художников.

— Он был очень похож, этот круг, на Москву? У вас уникальный опыт: вы видели на закате коммунистического режима и советских маргиналов, и чешских.

— Нет, не похож. Дело в том, что в Москве мы были изгоями изначально. Случались попытки пробить стену молчания, выставиться, социализироваться. Тем не менее печать изгойства стояла изначально. А здесь было иначе. Был очень тяжелый период 50-х с процессами и казнями, а потом страна начала развиваться в сторону мягкого социализма, что и кончилось «пражской весной».

К 68-му году чешские художники этого круга оказались в статусе официальных художников. После оккупации они стали неофициальными. И, конечно, их сознание было совершенно другим. Они обиделись: были представителями этой культуры, этого государства, и вдруг они — ничто. А мы никогда не обижались, потому что изначально знали, что мы не имеем отношения к официальной культуре. Что у нас совершенно иные задачи. Я уж не говорю о стороне чисто эстетической. Пусть Чехия — провинция, но это часть европейской культуры. Русское искусство того времени, хотя и не существовало в вакууме, совсем нет, информация какая-то для тех, кто ее хотел получить, была, — все-таки находилось в куда большей изоляции. Чехам удалось развить очень сильную индивидуальность в рамках европейской культуры.

— Я, к сожалению, плохо знаю современное чешское искусство. Конечно, есть большие имена — Докупил, Кунц, но они все давно на Западе. А то, что видишь в журналах и на выставках, очень мило, но непроходимо провинциально и вторично.

— Мне об этом не так просто говорить. Дело в том, что… Прежде всего — понятие провинциальности.

— Виктор, я еще хочу добавить, что российскому-то искусству здесь хвалиться нечем. Оно становится с каждым годом все провинциальнее. И потому, что страдает манией величия, и потому, что у нашего искусства нет объективных причин претендовать на многое. Нет инфраструктуры, власти грешат чудовищным вкусом и соответственно поддерживают Бог весть что.

— Я повторяю: мне очень трудно ответить на этот вопрос.

Прежде всего, я стараюсь не размышлять в этих категориях. Мне кажется, что категории «провинциальное — не провинциальное» не очень плодотворны. Я вижу, что чешские художники, которых я знаю и уважаю, дико талантливы. К сожалению, их имена мало что вам скажут. Но это ведь тоже не критерий. И я знаю превосходно, что если бы западная арт-система их взяла в оборот, если бы они бесконечно репродуцировались в важных журналах, преподносились на главных ярмарках и так далее, то они ни в коем случае не смотрелись бы провинциальными. Они столь же мастерски работают в европейской культуре, как какой-нибудь Базелиц или Кифер. Поэтому — возможно, я заблуждаюсь, но — прения по поводу провинциальности совершенно бессмысленны. Провинциалы обычно считают себя более столичными штучками, чем жители столиц.

И, видимо, этот вопрос вообще не ко мне. Ведь я здесь живу — значит, не могу все это увидеть так остро.

Своя белая ворона

— Вы гражданин Чехии? И насколько вы срослись со здешней ситуацией?

— Да, я гражданин Чехии. Два года. Мне уже 60. Из-за будущей пенсии, прочих подобных вещей. Просто нужно было это сделать, иначе будет очень тяжело. А сросся ли? И да, и нет. У меня никогда не было изоляционистского отношения к Чехии. А в то же время я никогда не ощущал себя частью этой культуры. Я всегда себя чувствовал белой вороной.

Так и в России я ведь тоже был белой вороной. Здесь я, конечно, белая ворона, но как бы уже своя белая ворона, наша… Это вполне точное описание моей ситуации. Что же касается моих стараний не быть в изоляции, не отстраняться, то просто достаточно посмотреть, сколько текстов я уже опубликовал о чешских художниках, сколько я с ними вместе выставлялся, и ясно, что я — «наша белая ворона». Я всегда старался и стараюсь не замыкаться на своих проблемах. Правда, сейчас в Чехии это становится сложнее.

— Почему?

— Сразу после «бархатной революции» здесь все было очень легко. Постепенно стало жестче. Так вот, на четыре ведущих выставочных зала в центре города был объявлен конкурс — кто будет в их художественном руководстве. И я вместе с еще двумя чешскими коллегами принял участие в этом конкурсе. И я, ну как бы это сказать… В общем, все это делал я сам. Чешские коллеги, с которыми я нахожусь в дружеских отношениях, были, скорее, для формальности, меня без них вообще не подпустили бы к конкурсу. Мы выиграли, но просуществовала наша галерея, называвшаяся PP Art, недолго.

— Какой у нее был статус?

— Это был выставочный зал местного бывшего союза художников, вроде МОСХа в Москве. За полгода существования мы сделали шесть выставок, которые вполне прозвучали — особенно та, которая называлась «Новая интимность». Она оказалась началом нового периода чешского искусства, сейчас это уже видно. Ее последствия заметны в работах других художников, в ней не участвовавших. Потом этот дом по реституции вернулся хозяину, нас всех оттуда в одночасье выбросили. Это ведь был удивительный промежуток времени, как «перестройка» в России, когда никто еще толком не знал, что можно, а что нет, что кому принадлежит, сколько стоит… В последние годы все стало намного сложнее, но у меня до сих пор переизбыток энергии, я бы мог заниматься галерейной деятельностью. Но я вижу, что упираюсь в стену.

— Вы «их белая ворона». Но даже если белая ворона стала привычной, если видишь ее ежедневно, она в обычную ворону все равно не превращается?

— Да, наверное, это так. Белая ворона раздражает. Это ее функция. Она не такая, лезет в какие-то дела, у нее странные интерпретации происходящего, она свои какие-то странные контексты пытается ввести…

— А если бы белая ворона была не русского, а американского, скажем, происхождения?

— А было бы то же самое. В Чехии культура очень гомогенная, здесь почти нет иностранцев. Сейчас их становится больше, но они погоды не делают. Однако, мы это знаем и по Москве: появись в Москве хоть какой гений иностранец, что бы было? Приняли бы его очень хорошо, со всей русской душой. Восхищались бы им. Но — он был бы обречен быть «вне наших дел».

И здесь так же происходит. После Москвы я не воспринимаю эту ситуацию как оригинальную. Я могу себя поставить на место чеха в Москве — было бы точь-в-точь то же. Я не знаю, может быть, в Париже, в Нью-Йорке, которые всегда были «интернациональными кастрюлями», как-то по-другому. Но для москвича в Праге ничего нового в этом отношении нет.

— Я долго жил в Париже. Это, конечно, кастрюлька. «Приехал — живи». Хоть бы у тебя пять голов и семь хвостов. Но не порти наши французские рецепты жизни. Стать ингредиентом этого рецепта очень трудно.

— И что в этом плохого? Национальная кухня, какой бы она ни была, заслуживает уважения.

Воспоминание детства

— Думаю, что для вас не новость то, что как авангардного художника вас знают очень не многие. А вот как иллюстратора книг, прежде всего детских, помнят сотни тысяч. Уже два поколения советско-русских детей выросли на ваших картинках. Ваша покойная жена, Ирина, была одним из лучших детских писателей. Ваш сын, Павел Пепперштейн, замечательный мастер постконцептуальной литературы и изобразительного искусства, с его «Медицинской Герменевтикой», явно многому научился у отца и матери. Как вам в этой экзистенциальной раздвоенности?

— Ну, дело в том, прежде всего, что Паша, росший в семье, чему-то научился. Одна нервная кровь течет в наших жилах. Он, видимо, унаследовал от меня и Иры необычайную обостренность отношения к детству. Вокруг детства крутится все, что я делаю. Я не знаю, насколько точно слово «инфантильность», «детскость». Важнее постоянное воспоминание и переобдумывание детства. Это немножко другое. И особенно по отношению к так называемой «взрослой культуре», которая детство на свой порог не пускает. Заслуга членов «Медгерменевтики», безусловно, в том, что они прошибли дверь в то, что считалось «взрослой культурой», показали, что детство не глупее деяний взрослых. Вопросы «детского», «маленького» — не менее важны, чем все «взрослые» мегапроекты — от построения «Царства Божьего» до строительства Рая на Земле.

Я, естественно, знал пристрастие русской культуры к «взрослости», к мачистской мужественности или к совершенно не понятой женственности. Но это явно проблема не только русской культуры. Посмотрите на Америку: то же самое! Эта как бы сила, как бы энергия, эта как бы мужественность и как бы женственность… Но в любом случае область маргинальности, куда засунули и детство, никогда не приветствовалась общепринятой культурой.

— А как же Льюис Кэрролл с «Алисой», без которого нашу европейскую культуру уже не представишь?

— Конечно, это есть. К счастью. Но мы ведь все происходим из романтизма, из братьев Гримм. Эта проблематика впервые была поставлена там. Это один из ручейков, вытекавших из большой реки романтизма. А ему жизни не давали. Он существовал в маргинальном гетто детства.

— У вас никогда не было искушения вернуться к иллюстрации?

— Я никогда не переставал этим заниматься. Моя судьба в этом смысле складывалась так: когда я переехал в Чехословакию, я почувствовал, что мне больно расставаться с этим занятием. Я ведь книжное дело очень люблю. В отличие от Ильи Кабакова, блестяще зарабатывавшего деньги при помощи иллюстрации — а он многократно и откровенно говорил, что детская книга для него одновременно мучение и способ прокормиться — мне всегда нравилось работать с книгой. Конечно, здорово, что я неплохие деньги зарабатывал иллюстрациями, но важнее, что я всегда любил эту профессию. Это огромный кусок моей жизни.

Когда я собрался уезжать, обратился в «Детгиз» с официальным письмом: дескать, я не предатель родины, еду по личным эротическим делам в братскую Чехословакию и прошу меня оставить в действующем резерве их издательства. Это не сработало. Лет двенадцать ничего не происходило. Потом все-таки лед тронулся, и году в 89-м мне предложили работу. Я сделал три новые книжки, переиздали моего Андерсена. А потом «Детгиз» начал разваливаться. Так что четвертая книжка, «Фелонские мудрецы» Овсея Дриза, уже не вышла. Она была полностью готова, видимо, так и лежит.

А что касается моей иллюстраторской судьбы здесь — в детскую книгу меня не пустили. И очень жестко.

— По стилевым соображениям? Чешская детская иллюстрация имеет мощную традицию, с ней, наверно, трудно работать?

— Думаю, что стилевой аспект играл роль, но важнее опять-таки то, что я — белая ворона. Странный транслятор общечеловеческих идей для чешских детей. А насчет стиля — ведь я сам учился на чешской детской книге… Но здесь это очень чувствительная область. Чуть-чуть другое — и уже не то, не проходит.

И, конечно, есть национальные проблемы. В главном чешском издательстве «Альбатрос» мне откровенно сказали: «У нас и для чехов-то мало работы, а уж русскому…» В детскую иллюстрацию путь мне закрыт. Тем не менее я в Чехии сделал несколько книг, о которых в России мог только мечтать. Никогда в жизни мне там не дали бы эти книги иллюстрировать. Я здесь сделал очень богато иллюстрированную книгу Велимира Хлебникова, книгу стихов Бориса Пастернака, прозу Вагинова и книгу Даниила Хармса. Она не вышла: это как раз попало на ломку общества в Чехии. Вообще-то показательно: все издали, а Хармса — нет.

— Но авторы — все русские…

— Да. И здесь возражений не было. Русский художник, почему же нет, может иллюстрировать русского автора. Ну и вот, опять возвращаюсь к иллюстрации, — я не переставал ею заниматься. А кроме того, я ведь сделал иллюстрации к книге стихов Игоря Холина, вышедшей в Москве. Он — гениальный поэт, у меня ощущение, что мои картинки не мешают его стихам. Помните: «Умерла в бараке 47 лет. Детей нет. Работала в мужском туалете… Для чего жила на свете?»

Так что с книгой я не разрываю. Я уж не говорю о том, что мои последние работы, «Урок китайского языка», просто втаскивают зрителя в мир детской книги, в мир фантазии. Втаскивают за хвост, за уши и за копыта. В этот мир, изгнанный из нашей культуры. Я рисую персонажей, возникших внутри картины, в которой они живут. Это не «постмодернизм», а внутренняя жизнь картины.

— Слово «постмодернизм» стало настолько бессмысленным, что им вовсю пользуются наши политики. Вас это определение в какой-то мере интересует?

— Так ведь нас так называли. И Пригова, и Сорокина, и «Медгерменевтику» — весь круг. Но я же сказал, что вечное цитирование чужих слов меня не интересует.

Магия Швейка

— Мы живем в «многополярном мире». Вы со времен Брежнева живете в стране, находящейся совсем рядом с Россией, и при этом малознакомой. Мы знаем Гашека, хорошо если Чапека, ботинки «Батя» и фильмы студии «Баррандов». Что же все-таки такое Чехия, ее культура для русского, живущего в Праге?

— Есть несколько обстоятельств, объясняющих, почему русские часто смотрят на чехов свысока. Прежде всего, то, о чем я не люблю говорить — высокомерие «большого» по отношению к «маленькому».

Но есть и более важное — это опыт социалистического искусства «меньших братьев». Он настолько отравил наше восприятие Чехии, Словакии, Польши, Болгарии, Румынии и так далее, что уже трудно многим русским прорубиться через глупые предубеждения. Что мы знали? Какие-то ужасные восточноевропейские романы в «Иностранной литературе», выставки художников того же свойства. Даже умная публика оказалась отравленной этим социалистическим дерьмом. И перестала верить, что в этих странах есть удивительные мастера.

Как я вижу Чехию? Я не буду ее сравнивать с Россией, Америкой, Францией или Германией. И даже с соседней Польшей. Там, вы знаете, больше сорока миллионов жителей. В Чехии — десять. Пускай это звучит по-идиотски, но по большому гамбургскому счету Польша не дала ни одного художника, находящегося на Олимпе мирового искусства. Чехия дала одного, Франца Купку, основателя абстрактного искусства вместе с Кандинским и Малевичем.

Вот еще маленький пример: что касается музыки — чешская слава велика. Дворжак и Сметана, гениальные музыканты, при этом мало исполняемые в России. Вы знаете, как часто их играют в Вене, Лондоне и Нью-Йорке? Вот-вот. А в Москве? Я не понимаю, как они могли возникнуть здесь, в этой крошечной стране. Это не умещается в сознании: два гиганта мирового значения, живущие почти одновременно в этой «провинции». А ведь есть еще два великолепных композитора, в России почти не известных, Яначек и Мартину, известные везде, кроме России. Некоторые имена чешских писателей вы назвали. Я не буду дальше развивать эту тему. Но для такой маленькой страны это очень много. Короче, Чехия — важная часть европейской культуры. Это ясно. И важно просто быть открытым по отношению к ней. Я уверен, что русский художник может очень многому научиться благодаря «провинциальной» чешской культуре.

— Вы живете в страннейшем городе. Здесь и Швейк был, и герой Кафки в таракана превратился, здесь и немыслимая архитектурная красота, и заросшие бурьяном пустыри, как у нас где-нибудь во Владыкине. Вы не думаете, что вы попали под магию Праги?

— Не буду говорить про магию времен императора Рудольфа или про раввина Лева, создавшего Голема. Давайте про Швейка, на которого, как на гоголевских персонажей из Петербурга, примеривают Прагу.

Швейк кончился. Эта ментальность, описанная Гашеком, еще иногда угадывается у стариков, а у нового поколения ее нет вовсе. Чехи избавились от швейковской «антологичности», от малостранского «дзена», они не имеют с этим ничего общего. Они хотят жить как любые европейцы и вполне способны этому научиться. Швейка они оставляют себе как важного персонажа общемифологического свойства — а это тоже будь здоров, куда более мощные культуры такого персонажа не имеют.

— Да, я не уверен, что Евгений Онегин, дядя Степа или Анна Каренина могут со Швейком состязаться. И Дон Кихота у нас нет. Но Швейк уж больно неоднозначен, не так ли?

— Конечно. Странный и иногда очень несимпатичный человечек. Но только так я могу ответить на вопрос о чешской культуре. Одна из ее важнейших парадигм — юмор, и, надо сказать, довольно странный. Это страна юмора — здесь огромное количество юмористических театров и кабаре. Здесь все пронизано смехом и издевательством, которые понять чужаку очень трудно.

Но, мне кажется, ментальность чехов меняется.

— В худшую или лучшую сторону?

— Как всегда, и так, и так. Я думаю, неплохо, что «швейкование», умение изворотливо обходить все опасности и благодаря жизнеутверждающему цинизму вечно оказываться на поверхности пропадает из чешской ментальности. Это хорошо как литература и ужасно в жизни.

Равновесие

— Виктор, у меня к вам несколько болезненный вопрос. В середине 70-х в Москве сформировалась очень мощная группа художников, чье влияние на последующее развитие русского искусства было колоссальным. Кабаков, Булатов, вы. В результате получилось так, что Кабаков оказался каким-то генералиссимусом, всемирно прославился, разбогател. Булатов тоже вполне успешен, хотя, на мой взгляд, его поздние работы намного слабее того, что он делал раньше. Я, и не только я, совершенно убежден, что по формату вы ничем не уступаете Кабакову или Булатову и имеете право на намного большее. Вам не обидно?

— Обида есть. Я не хочу этого скрывать, это было бы нечестно. У меня есть ощущение вытеснения. Про себя в такой ситуации говорить очень рискованно, но я приведу пример. Такое впечатление, что вообще проще говорить не о степени таланта или участия в культуре, а о степени вытеснения.

Посмотрите, что происходит с Юрием Витальевичем Мамлеевым, великолепным писателем, который по совершенно непонятным мне причинам на протяжении многих лет вытесняется из культурного поля зрения. Никто его не отрицает. Все согласны с тем, что он замечательный писатель. Но никогда в табели о рангах, составляемой литературными критиками, людьми, которые решают, кому дать какую-то премию, кто чего заслуживает, — его имя не появляется. Почему его прямой ученик Володя Сорокин достиг таких высот известности, а Мамлеев остается в тени?

Я не знаю, не могу этого объяснить. Но определенное ощущение подобного типа есть у меня и по отношению к себе. Я, правда, должен сразу оговориться: я крайне неоригинален в этом ощущении.

— А может быть, дело в том, что вы не оказались в Москве в нужное время, во времена перестройки, когда была огромная волна моды на советское искусство?

— Конечно, это важно. Но я боюсь, что корни глубже.

Если честно, я прекрасно знаю, почему все так произошло со мной. Но я не хотел бы об этом говорить, это слишком интимные вещи. Единственное, что могу сказать, — никогда в размышлениях на эту тему я не обвиняю кого-то другого. Да, с одной стороны, были какие-то прагматические обстоятельства, о которых вы упомянули: «нужное время, нужное место». А с другой стороны, я думаю — есть что-то во мне, что я не всегда могу осознать, но что и сделало эти обстоятельства возможными. Если искать корень положения — я уверен, он во мне самом.

Я стараюсь достичь равновесия. Как мне представляется, я достаточно ясно понимаю, что происходит. И ищу опору в жизни и творчестве, даже сознавая, что я неудачник.

— Неудачник? Но ведь вы делаете превосходные работы — так, может быть, это все-таки важнее? Так уж необходимо иметь выставку в Третьяковке или в нью-йоркском Музее современного искусства?

— Да нет, музеи-то меня, честно, не очень волнуют.

Самое болезненное — это непризнание близким кругом.

Я уже говорил: сознание изгойства во мне всегда сидело, так что в музеи я не очень лезу. Когда я был в Москве в последний раз, то зашел к Яну Бруку, заместителю директора Третьяковки. Ну, о чем с ним говорить? Совершенно не о чем. Это человек с другой планеты. Как я могу чего-то хотеть от подобных людей? Я знаю, что Володя Янкилевский очень стремился выставиться там. Это его дело. Ну да, в сознании до сих пор сидит, что Третьяковка, Пушкинский музей — это вершина признания. Психологическое оправдание жизни художника. Выставился там — можно умирать. У меня по этому поводу горечи нет. Непризнание близкими — другое дело.

— Виктор, а как вам удается прожить?

— Ну, все-таки иногда что-то продается. А так — конечно, скромно. Милена работала в здешнем художественном журнале, сейчас он закрылся, так что время не самое веселое.

— Меня удивляет вот что. Мне представляется, что просто из прагматических, даже шкурных соображений наши «генералы» должны были понимать, что им выгодно не вынимать из стены кирпичи. Больше сильных художников — сильнее весь феномен. Дом ведь может обрушиться. Это не так?

— Наверное, так… Знаете, вообще то, о чем мы говорим, для любого художника область очень больная, тревожная, невротическая. Но иногда мне на очень долгие периоды удается найти равновесие. Потом происходит очередная грандиозная выставка, куда меня не зовут, и я снова, к моему ужасу, начинаю думать обо всем этом. Что же с этим делать… А так — самое главное для меня работать. Когда я много работаю, я о внешних сторонах моей биографии — забываю.