«Советский художник», 1990
Автор Евгений Громов
Едва ли не каждый, кто пишет о Сергее Алимове, рассматривает его как художника поразительно счастливой судьбы. Ему не пришлось ждать признания, не пришлось доказывать свою правоту в искусстве. Его путь был усеян не терниями, а премиями отечественными и международными почти за все фильмы, которые он создал. Известен он также и как театральный художник и, особенно, – как первоклассный книжный график.
Все верно, у Сергея Алимова – парадоксально-нормальная судьба. Нормальная – потому что он сразу и рано обрел признание, успех. Парадоксальная – потому что такое “сразу” встречается довольно редко: талантливым людям приходится зачастую долгие годы доказывать право по-своему работать в искусстве. С другой стороны, далеко не все художники могут быстро найти себя, им приходится немало лет тратить на пробы и ошибки. Можно сказать, что Алимов “обрел” свой стиль еще на студенческой скамье, когда учился на художественном факультете Всесоюзного государственного института кинематографии. Стиль, в котором острый гротеск, графическая отточенность переплетаются с удивительной зоркостью и реалистичностью пластического видения. Это было по достоинству оценено и поддержано его учителями – Б.П.Яковлевым, И.П.Ивановым-Вано, Ю.И.Пименовым. Его последующие поиски тоже были поддержаны, причем с самыми лестными эпитетами, творческой общественностью, критикой, публикой, Прямо-таки триумфальное восхождение на художественный Олимп.
Молодые люди, пришедшие в советскую мультипликацию в конце 50-х — начале 60-х годов прошлого столетия, отчетливо понимали, что необходимо кардинально расширить диапазон выразительных средств рисованного фильма (в то время эталоном рисованных фильмов в мире был Уолт Дисней, в Советском союзе – И.П.Иванов-Вано). В частности, надо было реабилитировать и условность, по-новому ее осмыслить и применить на практике. Сходные идеи еще раньше высказывали и отстаивали многие художники смежных профессий: графики, живописцы, сценографы. Прогрессивные сдвиги, произошедшие в нашем изобразительном искусстве в те годы, положительно сказались и на развитии советской мультипликации. Тут одно неотделимо от другого. Как внутренне неотделима в творческом становлении Алимова графическая разработка брехтовской “Трехгрошовой оперы” от постановки мультипликационного фильма, ставшего его дипломом: “История одного преступления”.
Студия “Союзмультфильм” находилась тогда в большом брожении. Часть ее мастеров жила прежними успехами, полагая что от добра добро не ищут. Но немало работников студии выражали неудовлетворенность положением дел в мультипликации. Им хотелось выйти за рамки чисто детского развлекательного кино. К их числу принадлежал Федор Хитрук, мультипликатор, пришедший на студию еще в 1937 году и участвовавший в создании 120 фильмов. Понимая веяния времени, он тяготел к социальной тематике и мечтал о самостоятельности работе. Хитрук решил заняться режиссурой. Для начала нужен был сценарий: не сказочный, не фольклорный, а на современную тематику. Его написал опытный драматург М.Вольпин. Это была история злоключений скромного счетного работника Мамина, который никуда не может деться от городского шума. Проблема весьма злободневная в условиях развернувшегося тогда блочно-панельного домостроительства.
Сценарий – дело, конечно, важное, но в кинематографе, а особенно в мультипликационном, он зачастую только заготовка фильма. Весь вопрос в том, каково будет пластическое решение. Сперва Хитрук думал обойтись без художника-постановщика. Он надеялся на собственные силы. Однако фильм на ладился. Ни по опыту работы, ни по складу дарования Хитрук не был художником-графиком. На студии, что примечательно, никого подходящего найти не удалось. Тогда он обратился во ВГИК, на художественный факультет с просьбой порекомендовать кого-нибудь из молодых. Так в съемочной группе появился Сергей Алимов. Ему с ходу пришлось войти в производственный процесс.
Как вспоминает Алимов, самое сложное состояло в том, чтобы найти образ-маску главного героя. Согласно сценарию, он отнюдь не однозначен. Этот персонаж безусловно комический и весь фильм мыслился как комедийно-сатирический. Но подсмеиваясь над Маминым, его нельзя делать жалким, ничтожным. Напротив, хотелось вызвать к нему сочувствие. Это – человек одинокий, трогательный, незащищенный. В нем, как считали авторы фильма, было что-то от чаплинских героев.
Молодой художник предлагает необычное решение. Лицо, руки, ноги Мамина он дает в условно-обобщенной манере. Буквально несколько штрихов – и перед нами предстает “живой” человек, лысенький, округлый, с чуть удивленными глазами. А вот одет он был весьма “натурально”. Алимов прибегает здесь к коллажу. ОН пересматривает разные иллюстрированные издания и вырезает из них пиджак из ткани “букле” – весьма модного тогда материала. Вырезаются и шляпа с широкой лентой – именно такие были в ходу у служащих средней руки; рубашка, пижамные штаны. Эти вырезки соответственно комбинируются, фотографируются и пускаются в дело. Герой выглядит знакомым, легко узнаваемым и в то же время неожиданным, не примелькавшимся на экране. В подобной же манере решаются образы и остальных персонажей. “Знакомые незнакомцы”, говоря словами В.Белинского.
Критика отмечала, что “История одного преступления” по жанру близка к агитфильму, к фильму-плакату. Верное наблюдение. Алимов широко использует опыт плакатного искусства, особенно как оно развивалось в двадцатые годы. Все персонажи мультфильма – гротесковые персонажи, их пластическая характеристика – полно острого сарказма, что тоже перекликается с экспрессионистской поэтикой, хотя к ней и не сводится.
…В фильме есть, например, эпизод в метро. Столкновение робкого и вежливого Мамина с хамоватым пассажиром. Алимов специально ходил в метро и наблюдал за посадкой в час “пик”. Он хотел схватить ее, так сказать, общий тон и ритм. Вместе с фотографом Алимов сделал снимки характерных деталей интерьера на ряде станций метро. Потом эти снимки, уменьшенные в размерах, вкупе с рисунками использовались в фильме. Зритель должен был чувствовать, что Мамин находится не в каком-то абстрактном метрополитене, а совершенно конкретном, московском.
Тогда немало спорили о коллаже. Некоторые считали его насквозь формалистическим приемом. Алимов своей работой в мультфильме «История одного преступления» доказал другое. Нет приемов априори реалистических или формалистических. Все зависит от контекста, в котором они существуют. Коллаж в “Истории одного преступления” помогал передать конкретные реалии эпохи, он отвечал образу времени, нес в себе зримые приметы.
…Коренной москвич, горожанин, Алимов хорошо знает бытовую среду. Его Мамин стучится в соседскую дверь с двумя десятками звонков и табличек. Или измученный шумом герой бросается в отчаянии к водопроводному крану, из которого падают огромные капли. Кажется, они способны продолбить раковину, разбудить и слона.
Веселый, задорный и одновременно серьезный фильм. И закономерно, что на его долю выпал огромный зрительский успех. Это был крупный международный успех всей советской мультипликации. Лучше любых теоретических выкладок фильм “История одного преступления” доказал, что мультипликация может поднимать серьезные социальные проблемы.
После столь счастливого дебюта Хитрук и Алимов могли бы поставить целый цикл картин с Маминым в качестве центрального героя. Подобная серийность – в традициях мультипликационного кино, что в свое время было точно угадано Диснеем. Как показывает опыт создания цикла мультфильмов “Ну, погоди!”, зритель жаждет новых встреч с полюбившимися персонажами. Цикл, пополняясь новыми и новыми фильмами, растягивается на годы, а то и на десятилетия. Однако создатели образа Мамина отказались от предложения продолжить его экранную жизнь. Они решили вернуться к традиционной мультипликационной тематике, но попытаться ее по-новому, “антидиснеевски” интерпретировать. Так родился “Топтыжка”. Незатейливая, сказочная история маленького медвежонка. В фильме применена новая технология. Авторы отказались от характерного для мультипликации тех лет жесткого контурного рисунка, который переносится на целлулоидную пленку и на ней фиксируется. Производственно этот метод (я описываю его в общей схеме) относительно прост, поэтому он и привился на студиях – сначала на диснеевской, потом и на других. Волей-неволей он нередко вел к унификации творческих решений. Линия здесь как бы господствовала над фактурой: трудно было по самим условиям технологии передать художественное богатство мельчайших деталей, что так важно для изображения сказочных персонажей. Например, пушистость зверюшки. Она стиралась в экранной проекции. Можно сказать, что фильм “Топтыжка” делался от начала до конца вручную методом плоских перекладок и бумажных марионеток, что потребовало кропотливейшей и крайне трудоемкой работы. Но это – дела чисто профессиональные, нас, зрителей, обычно мало волнующие. Нам важно другое: то, что на экране появилось симпатичное существо – лохматый, пушистый, смешной медвежонок. В поисках пластического решения Алимов обратился к миру русского фольклора, к лубку. Внимательно изучал он и опыт выдающегося советского графика, иллюстратора детских сказок Евгения Чарушина. Но, конечно, художник прежде всего шел от самого себя. От своего детства, от тех драгоценных минут, которые запомнились, как мгновения чистой радости. Его Топтыжка – олицетворение этой мальчишеской радости – наивности и простодушия, не лишенных, впрочем и некоторой хитринки, лукавства.
Как мультипликационный герой алимовский медвежонок легко узнаваем, понятен. Но отнюдь не натуралистичен. В графической трактовке Топтыжки Алимов остается мастером лапидарного рисунка. Ничего лишнего! Внимание зрителя концентрируется на строго отобранных деталях, пространство кадра наполнено воздухом, светом.
…В русле сказочной традиции находится и следующий фильм С.Алимова “Каникулы Бонифация” по произведению чешского писателя М.Мацуорека, режиссер Ф.Хитрук. На этот раз сказка более взрослая, не лишенная философской складки. В одном цирке жил умный и послушный лев Бонифаций. Все очень любили Бонифация, и сам директор часто говорил: Бонифаций – это талант!” Но загрустил лев. В Африке жила у него бабушка, которую он давно не видел. Бонифаций попросил директора цирка отпустить его к ней на каникулы. Накупив подарков, счастливый лев отправляется в дальний путь. Радостная встреча с бабушкой, а потом наш герой отправляется с сачком к озеру. По дороге ему встретилась девочка, которая его страшно испугалась. Чтобы ее успокоить, Бонифаций показал фокус. Обрадованная девочка привела мальчика, потом пришли еще дети. И весь отпуск Бонифаций развлекал их своим искусством. Он был счастлив потому, что чувствовал себя нужным детям.
Мораль сей басни проста и мудра. У настоящего художника нет и не может быть “каникул”. Он, по воле собственного сердца, всегда в работе, в творчестве.
Едва фильм вышел на экраны, кто-то из друзей назвал Алимова в шутку Бонифацием. И не только потому, что усматривалось некоторое внешнее сходство между элегантным обаятельным экранным львом и его создателем. В молодые годы Алимов работал практически совсем без каникул. Так что легкость, простота алимовского рисунка дорогого стоят.
…Пластический образ Бонифация вроде прост. Алимов воспроизвел мне его буквально за несколько секунд. В своей принципиальной схеме – это треугольник, составляющие его линии прочерчены жестко, словно по линейке. Две пуговицы – глаза. Четыре овала – лицо, губы, подбородок и огромный шар фактурной гривы волос. По отношению к туловищу голова дана непропорционально большой, что создает комический эффект. Симпатичность, “жизнеспособность” льва этим не разрушается, но чуть-чуть пародируется. Алимов как бы намекает: не надо брать Бонифация уж слишком всерьез, как никак это наш, мультипликационный царь зверей. Когда я спросил у Алимова, какой самый его любимый фильм после “Истории одного преступления”, он сразу же ответил: “Человек в рамке”. А потом, подумав, добавил: ”Каникулы Бонифация” я тоже люблю. Как и “Топтыжку”. Художник любит все свои создания, это естественно…
Последний фильм, созданный Алимовым в содружестве с Хитруком — «Человек в рамке». Фильм удивительно динамичен, в нем глубоко продуманы монтажные стыки, органично введена хроника, изобретательно использованы музыка и шумы. Сюжет же плакатно прост, к нему не раз обращались и в кинематографе, и в литературе, и на эстраде. Это история возвышения и падения бюрократа, который, понятно, в фильме сатирически высмеивается. Кто же его не высмеивает? Ясно, что здесь было дело не столько в сюжете, сколько в способе и характере его художественной трактовки.
Создатели фильма хотели, чтобы зритель по-новому, свежо взглянул на хорошо знакомую ему историю. Бюрократ — это человек, про которого можно сказать, что он заключил себя в определенные рамки, отгородился от живой жизни. Эта метафора получила в мультфильме буквальное воплощение. Противостоящая бюрократу повседневная жизнь показана то в виде хроникальных кадров, то в живописно-графическом изображении. Хроникальная съемка воссоздавала на экране текущую реальность, облик наших современников с их трудами и радостями. К живописно-пластическим средствам художник обращался, чтобы сопоставить историко-культурные реминисценции с днем сегодняшним.
Алимов снова использует прием коллажа. В кадре возникают колонны и скульптуры, цветы, часы, бабочки… Нечто фантасмагорическое, диковинное, но и узнаваемое, осязаемое. Вдруг появляется изображение Венеры — она «сошла» с картины Боттичелли. В этот момент человек в рамке чуть из нее не вывалился — столь уж ослепительная красавица предстала перед ним. Но все-таки устоял. Алимов говорит: «Я видел свою задачу в создании мира как бы потустороннего, невозможного для нормального человека. Мира, так сказать, вакуумного, где умирает все живое. Бабочки, животные, цветы гибнут от прикосновения «бумажного человека». Он существует и может существовать лишь в мире анкет, протоколов, печатей, резолюций, анонимок. Этот мир представляется мне вычерченным, жестко разграфленным, монотонным — совершенно бездуховным. В сцене «Крик о помощи» я нарисовал «бесконечные» — уходящие в даль одинаковые двери. Они явились для меня символом замкнутости, отрешенности, отгороженности моего героя от всего живого. Часы — в этой же сцене — без стрелок; время не существует для «бумажных» людей».
…Образ бюрократа определен с плакатной четкостью: это бумажный человек, контур его предельно геометризирован, обобщен, но снова вполне узнаваем и конкретен. Не надо никаких текстовых пояснений: его характер ясен, это законченный бюрократ. И живет он в таком же бюрократическом мире людей в рамках. Там все занимаются делами сугубо бумажными. Штампуют резолюции и заседают. Бумажные человечки отличаются друг от друга размерами, конфигурацией и антуражем своих рамок. У каждого одна вожделенная цель — обрести самую большую и пышную…
Сергей Алимов, несмотря на свою молодость, стал признанным мастером мультипликационного кино. Его пригласили преподавать на родной факультет во ВГИК…
Алимов как-то по-новому, на более высоком духовном уровне осознал себя художником. Не мультипликатором или графиком, а именно художником, который сегодня может заниматься мультипликацией, завтра графикой или сценографией, но всегда остается верным своему призванию, самому себе.
