«Рождественская песнь» Чарльза Диккенса в иллюстрациях — от Джона Лича до Артура Рэкхема

Каждый декабрь мы начинаем обратный отсчет времени; украшаем елку, достаем с антресолей – или откуда вы их достаете, – все эти новогодние игрушки и гирлянды, зажигаем свечи, запекаем гусей, нарезаем бесконечные салаты — и призываем в семейный круг своих рождественских духов, провожая минувшее, примиряясь с настоящим и встречая новый этап своей жизни. Уникальная особенность этого праздника – объединять людей самых разных вероисповеданий и национальностей, сплетать воедино церковные и народные обычаи, преображать наиболее мрачное и тяжелое время года, — вероятно, и породила тот самый неуловимый дух Рождества, за который мы так его любим.

Купить в Лабиринте

Разнообразные и меняющиеся атрибуты этого праздника — лишь затейливые виньетки и детали оформления события, олицетворяющего переломный момент всего человечества – рождения младенца, несущего в мир любовь и примирение. И в том контексте, в котором сегодня существует христианский мир, символизм этого предания стал неотъемлемой частью нашего культурного кода. В литературе появился целый жанр рождественского рассказа, традиции которого были заложены еще в средневековых мистериях. Из разыгрываемых в те смутные времена библейских сцен возник главный лейтмотив этих произведений – чудесная трансформация и преображение героя, раскаявшегося в прегрешениях и обратившегося к свету. Время самых коротких дней и самых длинных ночей символически прочитывалось как время противостояния добра и зла; путь героя был путем спасения, дарованным человечеству Христом.

Первоначально в праздновании Рождества можно было найти все многообразие языческих обрядов и ритуалов, проводимых с незапамятных времен в День зимнего солнцестояния, но постепенно праздник обрастал собственными традициями. Святки — период с Рождества до Крещения, — стали в бытующих народных представлениях временем, когда дремлющие духи вдруг обретали силу и вторгались в мир живых, свободно расхаживая по бренной земле и вмешиваясь в насущные дела человека. Отсюда возникли святочные гадания, с помощью которых можно было наладить диалог с обретающимся невдалеке духом и получить у него ответы – обычно невразумительные и туманные – на терзающие вопросы. Все эти формирующиеся верования нашли свое отражение в литературе, стали непременной частью рождественского рассказа, основоположником которого считается Чарльз Диккенс.

На момент его появления на свет, Рождество в Англии практически не отмечалось. Причин тому было несколько, главной из которой было многолетнее давление правящих пуритан, отвергающих подобные развлечения. Другим немаловажным фактором была надвигающаяся промышленная революция, вынуждающая людей переселяться в города. При переезде рвалась связь с устоявшимися деревенскими обычаями, постепенно утрачивались традиции; да и ежедневная борьба за существование и тяжелый многочасовой труд, на который были обречены большинство городских жителей, никак не способствовали возрождению праздника. К началу девятнадцатого века ситуация начала меняться; а уже спустя несколько десятилетий, с приходом королевы Виктории, ростом благосостояния и развитием железных дорог, Рождество было реабилитировано полностью. В 1841 году принц Альберт впервые устанавливает в Виндзорском дворце роскошно убранную елку, привезенную из его родной Германии, а через два года Чарльз Диккенс выпускает первую часть своих рождественских историй, с появления которой, как принято считать, начинается становление рождественского рассказа как отдельного жанра.

Первоначально Диккенс, обремененный моральными переживаниями о царящих вокруг него социальных бедствиях, хотел ограничиться кратким и яростным воззванием о беспокоящих его процессах: нищете, невежестве и — особенно его угнетающем, — рабском детском труде. «Нужда торжествует, отчаяние беспредельно, бедность повсеместна», — горько констатировал он. Но чтобы выразить всю глубину своей тревоги, дать ей проникнуть в сердце и сознание каждого, сухого и лаконичного языка короткой брошюры было, по его мнению, недостаточно. Так родилась идея создания объемного художественного произведения, а форма полного чудесных событий и возможностей рождественского рассказа подходила для реализации его замысла более всего.

«Рождественская песнь в прозе» вышла в декабре 1843 года, в роскошном издании – не столько лирическое предновогоднее произведение, сколько социальный памфлет, облаченный в парадную художественную форму. Она положила начало рождественскому циклу – каждый год накануне праздника Диккенс выпускал новую историю. Всего их было опубликовано пять – за «Песнью…» последовали «Колокола: рассказ о Духах церковных часов», «Сверчок за очагом: Сказка о семейном счастье», «Битва жизни: повесть о любви» и «Одержимый, или сделка с призраком».

Общие мотивы рождественских историй, заложенные диккенсовской «Рождественской песнью», довольно однообразны: перерождение зла, забвение обид и всепрощение, чудесное спасение и примирение; наследие фольклорных сказаний в них органично сплетается с христианской моралью. Диккенс привнес и еще один лейтмотив в новую художественную форму – память как связующее звено между прошлым, настоящим и будущим человека. В некотором смысле он оппонировал Дарвину с его только зарождающейся в те же годы теорией эволюции. Борьба за существование по Диккенсу – это не приспособление, а воспитание духа; обреченные дарвиновской теорией на вымирание «жалкие существа» выживают в преодолении трудностей, обретают силу, пройдя через цикл страданий и лишений, и их опорой становятся воля, вера и память. И канун Рождества — лучшее время для чудесного спасения и перерождения. «Рождество, — пишет Диккенс, — это пора, когда громче, нежели в любое иное время года, говорит в нас память обо всех горестях, обидах и страданиях в окружающем нас мире, которым можно помочь, и, так же как и все, что мы сами испытали на своем веку, побуждает нас делать добро».

Эбинизер Скрудж – главный персонаж «Рождественской песни», превращенный когда-то своей жаждой наживы в алчного скрягу и эгоиста, — совершает в книге обратную метаморфозу, и толчком к этому становится его память. Нарушивший его угрюмый покой призрак почившего много лет назад компаньона и такого же сквалыги Джейкоба Марли предрекает Скруджу вечные муки и скитания в случае, если тот не изменится; а явившиеся следом три духа Рождества – прошлого, настоящего и будущего, — последовательно рисуют картины жизненного пути, который он прошел бездушно и бесчувственно, растеряв по дороге все ценное, что могло бы наполнить его жизнь смыслом. Видения перерождают Скруджа, откликаясь в нем печалью и раскаянием.

«Рождественская песнь» вызвала живой отклик у читателей с самого своего появления, и не утратила популярности в наши дни – произведение это бесконечно тиражируют, экранизируют и растаскивают на цитаты, и вряд ли такое к нему внимание можно объяснить одним лишь незамысловатым и не сильно правдоподобным сюжетом. Конечно, эмоциональная и злободневная по тем временам история затронула многочисленные язвы общества, высмеяла бесчисленных скруджей, отгородившихся от бедняков острогами и работными домами. Но главным ее достоинством являлась сердечная и доверительная интонация, с которой Диккенс вел свое повествование; именно благодаря теплоте и неравнодушию его тона художественное воздействие на читателя было таким сильным и убедительным. И, понимая это, он подошел ответственно ко всем этапам создания книги – «Рождественская песнь» вышла в прекрасном оформлении, в роскошном переплете и с великолепными иллюстрациями Джона Лича.

Впрочем, к оформлению своих книг Диккенс всегда подходил очень кропотливо и иллюстраторов для каждого произведения выбирал тщательно. Часто у него складывались с ними дружественные и доверительные отношения, что не мешало ему яростно спорить, отвергая не устраивающие его предложенные варианты. И случалось такое с завидной регулярностью, ведь создавая свои произведения, Диккенс представлял описываемые им сцены до мельчайших подробностей, продумывал каждую незначительную, казалось бы, деталь. Так, он забраковал последние рисунки Роберта Сеймура к «Посмертным запискам Пиквикского клуба» — тот успел проиллюстрировать всего два ежемесячных выпуска (роман выходил серийно), и каждый раз продирался сквозь постоянные разногласия с автором. Сотрудничество с Сеймуром кончилось трагически – тот совершил самоубийство, пребывая в глубоком душевном кризисе; неудачи с иллюстрациями к «Запискам…» лишь замыкали череду злосчастий, толкнувших его на этот отчаянный шаг.

Список известных художников, граверов, скульпторов, с которыми работал Диккенс, был весьма обширен. Благодаря своей популярности, богатому и разнообразному материалу для иллюстрирования писатель мог привлекать к сотрудничеству самых лучших художников; рисунки к диккенсовским произведениям – это обширный раздел в истории английской графики. Работы Джорджа Крукшанка к «Оливеру Твисту», Хэблота Брауна к «Дэвиду Копперфильду», «Домби и сыну» и другим романам, серии иллюстраций Даниела Маклиса, Фрэнка Стоуна и многих других великолепных иллюстраторов того периода и сегодня служат образцом книжного искусства и являются важным историческим свидетельством викторианской эпохи. Некоторые брались и за оформление рождественских рассказов, оставив нам самые разные интерпретации и трактовки диккенсовских сюжетов; к «Сверчку за очагом», «Битве жизни» и «Одержимому» обращались в свое время Эдвин Ландсир, Ричард Дойл, Кларксон Стенфилд и даже известный своими оригинальными иллюстрациями к кэрролловской «Алисе…» Джон Тенниел. «Рождественской песне в прозе» повезло чуть меньше – при жизни Диккенса она иллюстрировалась мало. И первому довелось это сделать Джону Личу, лондонцу ирландского происхождения – именно его рисунки к этой истории почитаются ныне как канонические и часто в той или иной степени цитируются его последователями.

Джон Лич предпочел медицинской карьере художественную, а анатомическим чертежам зарисовки из жизни среднего класса и политические карикатуры, которые охотно печатали самые влиятельные английские периодические издания. После трагической смерти Роберта Сеймура издатели Диккенса искали того, кто бы продолжил работу над «Записками Пиквикского клуба», и в первую очередь ими была рассмотрена кандидатура Лича. В результате, правда, они остановили свой выбор на другом художнике – Роберте Бассе, — но между Личем и Диккенсом успела возникнуть взаимная симпатия, вылившаяся затем в многолетнее сотрудничество. И, несмотря на то, что Лич был закадычным другом литературного соперника Диккенса Уильяма Теккерея – они даже похоронены бок о бок на лондонском кладбище Кенсал-Грин, — имя его связывают чаще всего с автором «Рождественской Песни».

Восемь оригинальных рисунков Джона Лича к диккенсовской «Песни…» остаются самым его примечательным и известным итогом совместной с ним деятельности – об остальных четырех проиллюстрированных им книгах цикла сегодня вспоминают реже. Причудливые, немного эксцентричные работы Лича, несмотря на свои явные признаки карикатурности, наследия его сотрудничества с «Панчем» и прочими еженедельниками, при всем том кажутся реалистичнее многих других примеров книжной графики того периода; они довольно точно следуют тексту и не обременены лишним символическим подтекстом.

Дополнительные акценты художник расставляет вполне деликатно, чуть добавляя в рисунок смысловой нагрузки – например, помещая жалкие фигуры детей, олицетворяющих Нищету и Невежество, в мрачный антураж промышленных предприятий с коптящими небо трубами. Этот патетический пассаж, — исполненное графически то самое диккенсовское гневное воззвание в защиту нуждающихся, — Лич смягчает меланхолической нотой, которая звучит в тексте не так явно, но, без сомнения, отражает в целом настроение общества раннего викторианского периода. Проявляется она в картине общего веселья на балу Физзиуига, где с равной долей энтузиазма танцу отдаются люди разных сословий и положения. Современники художника без труда считывали в рисунке ностальгию по утрате близких и доверительных отношений между слугой и хозяином; по тому простому миру доиндустриальной эпохи, когда работники и их наниматели могли чувствовать себя единой семьей.

Рисунки Джона Лича, как и текст, который они сопровождают, безусловно, были насыщены для его поколения большим смысловым содержанием, чем мы способны уловить сегодня. Но помимо множества социальных подтекстов, они «являются образцом изысканности и великолепия», как заметил рецензент в «The Illustrated London News» от 23 декабря 1843 года, элегантно сочетая идеалистические, реалистические и сверхъестественные образы. Образы эти давно стали каноническими; как Скрудж в мировой литературе – да и в повседневной жизни, – является нынче именем нарицательным, так и черты его, запечатленные Джоном Личем, общеизвестны и узнаваемы (по крайней мере, в западной части этого мира). И если вам довелось увидеть Джима Керри в роли Эбинизера Скруджа в фильме семилетней давности, вы без труда опознаете этого персонажа.

Иллюстрируя «Рождественскую Песнь», художники конца девятнадцатого века зачастую испытывали затруднения, графически интерпретируя некоторые мало им понятные образы, выписанные Диккенсом; и самым неподъемным для них оказался Первый Дух Рождества, дух прошлого. Описание его как странного существа, похожего на ребенка, «но еще более на старичка, видимого словно в какую-то сверхъестественную подзорную трубу» было таким загадочным и плохо поддающимся художественной визуализации, что Джон Лич, например, предпочел вовсе никак это существо не показывать. Он нашел довольно оригинальный (и немного лукавый) выход из положения, нарисовав Скруджа, прихлопывающего духа тем, что в переводе Татьяны Озерской стало «гасилкой» — большой конусообразной трубой, используемой духом в качестве головного убора.

Но если Лич, хоть и с некоторой долей изящества, но все же устранился от графической интерпретации этого сверхстранного существа, то другой художник, взявшийся иллюстрировать «Песнь» спустя двадцать пять лет после ее появления, вызов принял.

Этим художником был Сол Эйтиндж, готовивший серию рисунков к юбилейному американскому изданию «Рождественской Песни в Прозе», приуроченному также к окончанию второго американского турне Чарльза Диккенса. Создавая картины посещения Скруджа духом прошлого, Эйтиндж запечатлел последнего с нескольких ракурсов, словно пытаясь подчеркнуть значимость его визита и важность послания, им переданного, фактически проигнорированных Личем.

Американские издатели постарались, чтобы юбилейное издание «Песни» привлекло к себе как можно больше читателей: помимо тисненных букв на корешке и обложке, позолоченного среза, богатого роскошного переплета, высокого качества печати в целом, книга содержала 24 гравюры Сола Эйтинджа, многие из которых, наряду с личевскими, задали тон будущим иллюстраторам произведения.

Одним из таких растиражированных затем образов стал Боб Крэтчит, несущий на руках малютку Тима. Здесь, как и в случае с запечатленным ликом Первого Духа Рождества, вместе с которым Скрудж совершил небольшое путешествие по собственному прошлому, Сол Эйтиндж вновь пошел тропой первооткрывателя. Но на этот раз он не пытался изобразить элементы текста, пусть немного странные и несообразные, но подробно описанные автором; он отошел от прямого визуального комментирования и добавил новый ракурс – впервые с начала иллюстрирования «Песни» мы видим сцену, где вовсе нет скруджевского присутствия – ни его лично, ни вызванных его воспоминаниями картин.

Большая свобода в интерпретации книжных образов, присущая американскому стилю иллюстрирования, да и, в целом, духу времени – стоит вспомнить, что Сол Эйтиндж и Джон Лич принадлежат уже разным поколениям, — Диккенсу пришлась по душе. Он остался доволен иллюстрациями, и в качестве жеста благодарности пригласил Эйтинджа к себе в гости, чтобы явить тому, как он писал в своем письме, темные стороны лондонской жизни. Эйтиндж, помимо прекрасных иллюстраций к истории скруджевского преображения, оставил нам еще один важный исторический документ – прижизненный портрет Чарльза Диккенса, написанный им в 1867 году, за два года до выхода американского издания «Рождественской песни в прозе» — и за три до смерти ее автора.

Спустя несколько лет после смерти Чарльза Диккенса, два крупнейших издательских дома – лондонский Harper&Brothers и нью-йоркский Chapman&Hall, — подготовили многотомное издание великого романиста. Для столь грандиозного замысла – издание выходило в двух вариациях, английской и американской редакциях, — были приглашены известные художники как американского, так и британского происхождения. Одним из них был Эдвин Остин Эбби, работающий в манере прерафаэлитов живописец, американец и англофил, перебравшийся в Великобританию из США на постоянное место жительства в 1878 году. Но за два года до своего окончательного отъезда, он успел создать свою серию иллюстраций к циклу рождественских историй Диккенса для американской редакции многотомника.

Взяв за основу оригинальные образы, созданные двумя предыдущими иллюстраторами – Джоном Личем и Солом Эйтинджем, — Эбби, в противовес им, сосредоточил свое внимание на судьбах семьи Крэтчита, посвятив членам этого семейства добрую половину из своих шести рисунков к «Песни». Оставшиеся три традиционно фокусируются на темах духовного преображения сквалыги Скруджа.

Несмотря на то, что Эбби предпочитал работать маслом, в жанре исторической и костюмной живописи, он управлялся с графикой весьма ловко. Его рисунки эмоциональны и динамичны, он стремился – и преуспел в этом, — раскрыть характеры персонажей, подобраться к ним поближе. Это были уже не утрированные карикатурные герои морализаторской саги, как у Лича, и не застывшие монументальные фигуры Эйтинджа, а яркие, полные жизни образы. И, например, сцена встречи у пылающего камина оторопевшего в изумлении Скруджа и призрака его бывшего делового компаньона хоть и отсылает к оригинальной иллюстрации Джона Лича – и композиционным строением, и обилием идентичных повторяющихся деталей, — но несет в себе совершенно отличный эмоциональный заряд, превращаясь из ироничного шаржа в довольно-таки зловещую картинку.

Примерно тогда, когда Эдвин Эбби, закончив свою работу над американским изданием рождественских рассказов Диккенса, перебирался в Великобританию (где, кстати, потом отказался от дарованного ему рыцарства в пользу американского гражданства, с которым расставаться не захотел — несмотря на всю свою англоманию), другой знаменитый художник Фред Барнард приступал к иллюстрированию тех же рассказов – но уже в английской редакции. Всего же за восемь лет он проиллюстрировал девять из двадцати двух томов английского издания сочинений Чарльза Диккенса, в том числе такие крупные его романы как «Дэвид Копперфильд» и «Мартин Чезлвит». Это был поистине грандиозный труд. Барнард создал более 450 детализированных, подробных, выразительных рисунков, и все они проникнуты тем, что позже окрестили «истинно диккенсовским духом» — сочетанием юмора, легкости, некоторой наивности в дивном антураже идущей на закат викторианской эпохи. Отличительным стилем Барнарда являются его композиционные решения – его занимают не общие планы и не групповые драматические сцены, как, скажем, главного диккенсовского иллюстратора Хэблота Брауна; взгляд Барнарда прикован к конкретным людям, к взаимоотношениям между двумя – как правило – персонажами. Он выводит их вперед, на авансцену, и с пристрастием психоаналитика наблюдает за их диалогом. Рисунки Барнарда заняли почетное место в графической диккенсиаде; многолетний титанический труд его оценен по достоинству, – и взят на вооружение многочисленной армией иллюстраторов, вновь и вновь берущих штурмом нестареющую классику.

В 1910 году, в Великобритании же, был явлен новый пример художественного подвига. Готовилось к выпуску еще одно внушительное издание работ Диккенса; на сей раз оно называлось «Библиотека Чарльза Диккенса», вмещало в себя восемнадцать томов и содержало порядка 1200 иллюстраций — и все они были созданы одним единственным художником по имени Гарри Фернисс. Чтобы осознать всю степень величия этого героического акта достаточно вспомнить об издании семидесятых годов девятнадцатого века, речь о котором шла выше – объемный многотомник, выпущенный совместными усилиями двух крупнейших издательских домов США и Великобритании, проиллюстрировали шестнадцать британских и американских художников. В общей сложности, они создали тогда для диккенсовского собрания сочинений более тысячи рисунков.

Гарри Фернисс, художник ирландского происхождения, проявил действительно невероятную плодовитость и усидчивость, в одиночку справившись с такой масштабной задачей. Масштабность и плодовитость в целом были присущи его творчеству — помимо полного собрания произведений Чарльза Диккенса, он проиллюстрировал собрание сочинений Теккерея, несколько разделов спортивной энциклопедии, двадцать девять собственных книг, и нарисовал бесчисленное количество скетчей и карикатур для «The Graphic» и «Punch».

В его иллюстрациях к «Рождественской Песни», как и в работах предшествующих ему художников, встречаешь все те же знакомые, позаимствованные у Джона Лича образы и композиционные планы – прием этот становится доброй художественной традицией, своеобразным реверансом в сторону признанного классика. Но между двумя графическими интерпретациями лежит пропасть, почти семьдесят лет. Фернисс принадлежит совсем другой эре, другому новому дивному миру, где в домах зажигают первые электрические лампочки, по дорогам носятся устрашающие механизмы, над грешной землей летают не эфемерные призраки, а вполне себе реальные аэропланы, и все вокруг, и стар и млад, увлечены самым большим чудом света – синематографом. И рождественская история, которую рисует Гарри Фернисс, хоть и зиждется на заложенных Диккенсом и Личем морализаторских принципах и рассказывает все о том же духовном перерождении мистера Эбинизера Скруджа, разворачивается в абсолютно новом графическом контексте. Отдельные картины повествования перемежаются набором небольших зарисовок, объединенных воедино в своего рода коллаж; из круговорота разрозненных кадров складывается тот или иной этап скруджевского пути. Эта некоторая суматошность, кинематографичность художественного языка оживляет знакомые сцены и привносит в них динамику начала двадцатого века. Диккенсовские персонажи тяжеловесной викторианской эпохи у Фернисса современны и очень человечны; Скрудж взирает на призрачного Марли, опутанного неизменными цепями, не столько с положенным содроганием, сколько с раздражением и скептицизмом; а образ самого призрака насмешлив и, кажется, слегка комичен. Отдавая дань уважения сложившимся традициям и канонам иллюстрирования «Песни», Фернисс концентрирует внимание читателя не на событиях рассказа, не на мистических переживаниях Скруджа и не на идиллических сценках из жизни крэтчитовского семейства, как это делали предыдущие иллюстраторы, а на душевных переживаниях старого скряги, его смешанных чувствах, страхах и сомнениях. Талантливые, легкие его рисунки занимают почетное место в диккенсовской иконографии.

Говоря о графических интерпретациях диккенсовского произведения, оставленных нам классическим периодом, невозможно не упомянуть серию рисунков Артура Рэкхема, сделанных им к изданию 1915 года. К тому времени ведущий британский иллюстратор, имя которого сегодня известно любому ценителю книжной графики, оформил множество произведений мировой детской классики – сказки братьев Гримм, кэрролловскую «Алису…», и, между прочим, первое самостоятельное издание «Питера Пэна в Кенсингтонском саду». Его характерный стиль письма – с четкими контурами, приглушенной и изысканной цветовой гаммой, акварельными заливками, игрой теней и бликов, — был к тому моменту полностью сформирован и отточен. Сказочные его картинки, в которых гротеск удивительным образом переплетен с романтизмом, покорили к тому времени даже неприступный парижский Лувр – персональная выставка Рэкхема состоялась в нем за год до описываемых событий, в 1914 году.

Изображая диккенсовский мир, Артур Рэкхем выходит за рамки установившихся канонов, которым вольно или невольно следовали его предшественники. Его рисунки олицетворяют новый этап в книжном искусстве, где роль художника по отношению к визуально комментируемому им тексту возрастает; трактовки сюжета становятся смелее, графическое повествование более свободным и самостоятельным. Это время, когда книжная иллюстрация становится зоной художественного эксперимента, как на Западе, так и в Советской России; ее ждет столетие небывалого развития и преобразования. Обращаясь к диккенсовской «Песни», Рэкхем привносит в классический сюжет чуть больше свободы и воздуха, следуя путем Гарри Фернисса, но делает это в принципиально иной манере; кинематографичной последовательности образов он предпочитает выразительные композиционные решения и подчеркнутую драматичность ракурсов; не «монтирует фильм», но разыгрывает перед читателем свое небольшое театральное представление. Но мастерство Рэкхема как визуализатора заключается не только в безупречной графике; он удивительным образом чувствует и отображает диккенсовский текст, авторскую доверительную интонацию, и передает ее в своем изобразительном повествовании.

Созданные Джоном Личем образы персонажей претерпели существенную трансформацию в интерпретации Рэкхема – и продолжают свои метаморфозы в творчестве современных художников. И идя по следам своих предшественников, видоизменяя графический контекст по собственному усмотрению, используя весь спектр художественных приемов, многие талантливые иллюстраторы и в наши дни непременно сохраняют все необходимые атрибуты рождественской истории, заложенные Диккенсом – юмор, сострадание, теплоту и чудо перерождения.