От наскальных рисунков до Мориса Сендака: мастерство изображения
Еще в пятнадцатом веке Леонардо да Винчи сделал следующее замечание по поводу визуального повествования:
«И если вы хотите изобразить человека и все подробности его конструкции при помощи слов, откажитесь от этой идеи. Чем подробнее вы будете описывать, тем больше вы будете ограничивать воображение читателя, и тем больше вы будете отдалять его от предмета своих описаний. Именно поэтому, к описанию необходимо добавить рисунок».
С самого нашего рождения мы воспринимаем и изучаем язык графических представлений, и для большинства из нас именно детские книжки с картинками были нашим первым словарем этого визуального лексикона. Тем не менее, книжки с картинками — те, в которых история передается последовательным набором изображений с минимальным количеством текста и которые существенно отличаются от иллюстрированных книг, где рисунки играют второстепенную роль, украшая и дополняя само повествование, — переживают сейчас удивительно небывалый расцвет.
В недавно вышедшей Children’s Picturebooks: The Art of Visual Storytelling, исследователь детской литературы Мораг Стайлз (Morag Styles) и иллюстратор Мартин Солсбери (Martin Salisbury) отслеживают увлекательную эволюцию детской иллюстрированной книги как средства повествования и предмета искусства и немного заглядывают в будущее в попытке разглядеть, что примерно нас ожидает в дальнейшем в этой сфере; они обстоятельно изучают наиболее значимые работы, используемые художественные приемы, заглядывают в скетчбуки, исследуют творческие процессы видных художников-иллюстраторов, добавляя своим совместным трудом еще одно измерение в это вдумчивое и визуально увлекательное путешествие.
Хотя повествование при помощи рисунка восходит еще ко времени наскальной живописи, настоящая история детской книги с картинками зародилась всего лишь 130 лет назад, когда художник и иллюстратор Рэндольф Калдекотт (Randolph Caldecott, 1846-1886) впервые сделал изображение частью рассказываемой истории, а не просто дополнением и украшением текста, как было ранее. Морис Сендак, почитаемый сегодня как величайший автор иллюстрируемой литературы (и отвергающий само определение «детский автор») однажды написал в своей книге Caldecott & Co.: Notes on Books and Pictures о калдекоттовских «ритмических синкопах» и их влиянии:
«Работы Калдекотта знаменуют собой начало современной иллюстрированной книги. Он изобрел гениальное совмещение рисунка и слова, оптимальное сочетание, никогда не используемое ранее. Пропущены слова — но говорит рисунок. Пропущены рисунки — но рассказывают слова. Одним словом, это и есть изобретение книжки с картинками»
Фактически сразу возникшая напряженность между творческим видением создателя и конкурентоспособностью иллюстрированной книги отразилась в трениях между издателем и художником, рассказывающем историю, и трения эти и сейчас преследуют детские — и не только, — публикации. Уолтер Крейн (1845-1915), еще один новатор в области детской иллюстрированной книги викторианской эпохи, постоянно ворчал на своего издателя Эдмунда Эванса:
«…но не обходилось и без протестов со стороны издателей, которые полагали, что грубые, сырые цвета и вульгарный дизайн — это именно то, чего так жаждет публика, а следовательно то, что лучше оплачивается…»
Но все же расцвет детской книги с картинками тогда еще был далек от своего пика, который пришелся на конец 19-го — начало 20-го вв, когда новые разработки в книгопечатных технологиях вместе с меняющимся отношением к детству и новым поколением выдающихся художников достигли действительно Золотого Века детской иллюстрированной литературы.
Первые три десятилетия 20-го века принесли ставших классикой детской американской литературы «Любопытного Джорджа» (серия популярных книг авторства Ханса и Маргрет Рей) и «Историю Бабар» — французскую сказку о слоненке Бабар, придуманную Jean de Brunhoff и адаптированную для англоязычной литературы Аланом Милном, которого все мы знаем благодаря трогательному забавному мишке по имени Винни Пух. Но после того, как вся Европа оказалась захвачена войной, истощенные ресурсы и дефицит бумаги послевоенной эпохи потребовали снижения издательских затрат. Однако, вопреки, а может, благодаря этой бережливости и экономии, которых потребовало время, глубокая тоска по цвету как по своему роду возможности спрятаться от гнетущей действительности переродилась в свежее неоромантическое движение.
Тогда, в 50-х годах двадцатого века, произошел своеобразный культурный сдвиг — грань между автором и художником начала стираться, появилось большое число известных талантливых иллюстраторов, нашедших в написании и иллюстрировании детских книг способ изучения визуального мышления. (Буквально на этой неделе, ко всеобщей радости, переиздали одну из жемчужин той эпохи, легендарную (и единственную) детскую книгу знаменитого американского дизайнера Сола Басса). Среди наиболее ярких появившихся на этом рубеже событий — создание серии детских иллюстрированных книг легендарным (и, неожиданно, так же известным своей отъявленной скупостью) дизайнером Полом Рэндом.
Он вместе со своей женой создал книги Sparkle and Spin (1957), Little 1 (1962), и Listen! Listen! (1970), которые в полной мере демонстрируют «несерьезное, но глубокое понимание связей между словами и рисунками, формами, звуками и мыслями». (Это произошло в тот самый период, когда итальянский писатель Умберто Эко пристрастил юных читателей к семиотике, изучению глубоких смыслов и символов).
Но у многих первых создателей детской иллюстрированной книги, как, например, у Сендака, было неприятие самого определения себя как автора «детской книги». Солсбери и Стайлз пишут по этому поводу:
«Конечно, многие из лучших художников детской книги не стали бы себя определять себя исключительно таким образом. André François, родившийся в той части Венгрии, которая отошла после Первой мировой войны Румынии, был истинным французским горожанином, проявляя свою творческую деятельность во всех сферах, которые может охватить визуальная сатира — рекламе и дизайне плаката, театральной декорации, скульптуре, книжной иллюстрации. Работы François кажутся по-детски неловкими, и вместе с тем опровергают это впечатление своим сложноустроенным пронзительным видением.»
В 1960-е иллюстрированная книга вступила в новую эру ярких красок и цветов, и многие художники, окончив арт-колледж, зарабатывали себе на жизнь, комбинируя книжную иллюстрацию с живописью. (Одним из них был именитый Энди Уорхол). Это было время, когда появились некоторые из самых известных книжек с картинками, включая большинство полюбившихся работ Мориса Сендака и серию книг на все времена Мирослава Шашека (Miroslav Šašek) This Is…
(Не пропустите менее известную книгу Шашека, изданную в 1961 году Stone Is Not Cold, в которой он пробуждает к жизни известные скульптуры из Лондона и Рима, декорируя их не слишком почтительными виньетками).
«Морис Сендак, может быть, величайший детский иллюстратор нашей эпохи и, определенно, он был первым, кто оказал такое большое влияние на педагогов и учителей, как и на самих детей, их родителей и художественное сообщество в целом. «Там, где живут чудовища» (Harper & Row, 1963) была не первой созданной Сендаком книгой, но первой, оказавшей огромное влияние и на детей и на взрослых. Интересно, что после публикации она произвела фурор, и многие критики были обеспокоены тем, что для детей такая книга может оказаться слишком пугающей.»
Но самым важным достижением книги стало горячее обсуждение в обществе всех существующих и предполагаемых критериев того, что именно подходит или не подходит детям в контексте всего комплекса сложных тем, таких как насилие, секс, смерть и горе, нарушение прав человека, — что сделало книжки с картинками мощным критическим средством повествования для всех возрастов. Даже некоторые из самых популярных историй всех времен и народов, как, например, сказки братьев Гримм или Сказки 1001 ночи, изначально предназначенные для детей, содержат часто мрачные, иногда даже жестокие сцены, ведь книги с картинками просто документируют историю действующих в обществе обычаев и норм поведения.
Парадоксально — и неутешительно для тех из нас, кто любит перекрещивание жанров, идей и историй, — что традиционно книжные продавцы и издатели на удивление строги в классификации и продаже книг с картинками как исключительно детской литературы. (Для примера того, насколько принижает их такое отношение, посмотрите фантастическую многослойную, тонко продуманную People французского иллюстратора и карикатуриста Блексболекса, одновременно восхищающую детей и заставляющую задуматься взрослых, — тем не менее до сих пор занимающую скромное место на полке в отделе детских книг в огромном книжном магазине.)
Цветная гравюра на дереве, выполненная Изабеллой Вандэнабиль (Isabelle Vandenabeele) для Vorspel Van Eeen Gebroken Liefde (автор Geert De Kockere, De Eeenhoom, 2007)
Фестиваль Иллюстрированной Книги (CJ Picture Book Festival) в Южной Корее возможно дает такому перекрещиванию жанров шанс на развитие, заявляя в своем манифесте:
«Книги с картинками становятся в наше время культурной формой, ориентированной на людей совершенно разного возраста. Это многогранное изысканное искусство, которое уже покинуло бумажные пределы, разрушило границы собственного жанра, сливаясь с другими формами искусства и используя все многообразие художественных приемов».
Уникальные свойства детских способностей, отмечают Солсбери и Стайлз, формируют у ребенка свое личное стилистическое соответствие между текстом и рисунком, порождающее собственный набор парадоксов и вопросов:
«Многие критики и издатели сами решают, подходит или нет ребенку то или иное произведение, несмотря на то, что не существует убедительных исследований, доказывающих, какие именно образы являются с детской точки зрения привлекательными или дружелюбными. Основополагающим является мнение, что яркие, основные цвета малышами воспринимаются лучше прочих. Основная проблема заключается в том, что дети, на которых традиционно рассчитаны книжки с картинками, как правило, еще не обладают достаточными языковыми навыками, чтобы словами выразить то, что именно они находят в изображении. Кроме того, дети довольно внушаемы и склонны говорить то, что, по их представлению, хотелось бы услышать взрослым. Таким образом, каким бы продуманным и совершенным ни был наш научно-исследовательский проект, мир детских переживаний неизбежно будет оставаться для нас загадкой«.
Свои иллюстрации к Chain of Happiness Марта Альтес (Marta Altes) выполнила в трехцветной гамме.
Так что же лежит в основе этого постоянно развивающегося искусства? Солсбери и Стайлз приводят слова разработчика компьютерных игр, перевоплотившегося в детского книжного иллюстратора, Джона Скьюса (Jon Skuse), сформулировавшем одновременно трагедию и, в бесконечном потенциале развития сегодняшней детской электронной книги, притягательность этого жанра:
«Электронные книги не находятся в выигрыше или в проигрыше. Здесь идет речь о «разведывании», об опыте, как и в случае поп-ап книг. Ошибка многих издателей в том, что они зачастую просто копируют напечатанную книжку с картинками на электронный формат, что в результате портит оба издания. Это все равно, что просматривать PDF. Дети это просто пролистают не глядя. Напечатанная иллюстрированная книга — это особый вид материального искусства, который вы можете смаковать, возвращаясь к нему по желанию. Электронная книга должна использовать свои собственные особенности и сильные стороны, чтобы аналогично развивать свою специфичную, совершенно иную привлекательность».
Авторы завершают размышления о будущем книжки с картинками метафорой, заимствованной из фантастической It’s a Book авторства Лейна Смита (Lane Smith):
«Возможно, последним словам (хотя правильнее было бы сказать в данном случае — последним словом и картинкой) могло бы быть высказывание Лейна Смита, современного мастера идиом. В его новой книжке It’s a Book (Roaring Book Press, 2010) смитсовская Обезьяна объясняет Ослу, что предмет, который она держит, называется книгой. Что вызывает поток вопросов типа «…а как ты прокручиваешь текст?», «…а пароль для нее нужен?», «…можешь твитнуть?»… Когда Осел, наконец, получает этот странный объект, Обезьяна вынуждена спросить через некоторое время: «Ты вообще собираешься вернуть мне мою книгу?». «Нет» — отвечает Осел».
При всей своей увлекательности и богатстве материала, «Краткая история детской иллюстрированной книги…» страдает одним бросающимся в глаза противоречием — озаботившись форматом и будущим книги, ссылаясь на множество источников и разнообразные исторические материалы, являясь своего рода целостной формой истинного объединенного знания, она могла бы, и должна бы, легко поддаться цифровой среде, где каждую из десятков упомянутых книг можно было бы пролистать и исследовать в удобном формате. Но даже и без таких возможностей, это остается досконально изучающим и убедительно демонстрирующим обозрением важнейшей повествовательной среды, которая снабжает юные умы фундаментальным пониманием — не только мира, но и его визуального языка.
Автор Maria Popova
Перевод «Картинки и разговоры»
Источник
